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HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN

SOIXANTE-UNIÈME ANNÉE

NOUVEL Lie PERIODI-: — T O M !•: I

PARIS IMRriSTE — REVUE DE PARIS

44, QUAI DF.S ORFKVRKS l8()l

FEB23 1970

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LES MAITRES DE LA LITHOGRAPHIE

PAUL HUET

A première suite lithographiée par Paul Huet parut en 182g, à Paris, chez Rittner, et à Londres, chez Ch. Tilt. Ce sont les quatre feuilles de croquis variés, connus sous le nom de Macédoines. S'il est vrai qu'elles aient été exécutées en 1825, ainsi que l'affirment MM. Burty et Ches- neau ( 1 ), ce qu'elles offrent de plus remar- quable, c'est la personnalité du style qui s'y révèle. On y trouve des incorrec- tions de dessin, nombreuses même. On n'y relèverait pas une incertitude de sentiment ou d'intention pit- toresque. Paul Huet, né le 3 octobre 1804, avait alors vingt et un ans : il était déjà pleinement lui-même. Ce n'était pas une raison

(i) Il existe sur Paul Huet deux notices fort bien faites. La première est celle de Ph. Burty, parue dans la Ga-{ette des Beaux-Arts du i»'' avril 1869, et depuis plusieurs fois réimprimée. C'est un chapitre d'histoire excellent. On y trouvera, nettement débrouillé, tout ce qui concerne les- étapes successives de la carrière du peintre à partir des origines, le caractère et la valeur de ses œuvres, l'impression qu'elles produisirent à leur apparition, et l'influence qu'elles ont exercée. La seconde est celle de M. E.Chesneau. Composée pres- que entièrement de souvenirs personnels et de documents intimes, pleine de lettres et de fragments où P. Huet se dévoile lui-même, elle jette sur la figure de l'homme le jour le plus sympathique. Il y revit comme dans un portrait. 1801 — l'artiste — NouvKi.r.F- période: t. 1 I

L'ARTISTE

pour séduire aisément un éditeur. En cette année i825, Delacroix faisait justement ses fameux croquis de médailles, et Tanecdote que P. Huet aimait à conter plus tard est bien jolie : M. Pierrct, i"ami commun des deux amis, partant le matin avec une pierre litho- graphique de l'un, une pierre de l'autre, sous chaque bras, et ne ren- trant que le soir, harassé, rapportant les deux blocs dont nul mar- chand n'avait voulu. Il fallut bien se résigner et attendre. Quatre ans plus tard, on dut comprendre mieux ce que contenaient en germe ces croquis variés et significatifs : l'espoir et l'annonce du pay- sage nouveau qu'appelait déjà la prose de René et d'Obermann, avant les vers de Lamartine ou de Sainte-Beuve.

Mais n'anticipons pas. J'ai dit que les Macédoines étaient variées. Pour en donner une idée, voici les sujets de quelques croquis, pris seulement dans les deux premières feuilles. Une voiture de paysans, attelée de quatre chevaux, au milieu de la campagne; un âne chargé de deux paniers ; une paysanne vue de dos, en costume normand ; un braconnier fumant sa pipe, à demi-couché dans l'herbe ; un cava- lier sur son cheval, arrêté; une mère jouant avec son petit enfant dans un parc ; des lavandières pressant leur linge au bord d'une mare sous bois. Un seul lien rattache ces choses diverses : l'esprit qui les anime; un respect constant de la nature, non dans ses détails, mais dans sa physionomie générale et dans sa signifi- cation pittoresque. Rien n'est plus, comme on le croyait au temps du paysage classique, indigne d'être peint; rien ne doit être rectifié, simplifié, amélioré. Les épisodes suffisent à faire tableau, ayant un sens par eux-mêmes, donnant aux yeux un spectacle et à l'âme une impression. On chercherait vainement des origines à une telle faconde voir et dépeindre. A peine quelque sujets rappel- lent-ils ceux qu'aimait Bonington, par exemple celui qu'on trouve en tête de la feuille n"i : Une rue normande bordée de vieilles mai- sons, avec des paysannes qui causent ; encore la facture de P. Huet a-t-elle si peu les qualitisde celle de Bonington, qu'on ne songe même pas à établir de rapprochement.

Je dois ajouter que les feuilles n°' 3 et 4 paraissent en sensible pro- grès sur les feuilles n"' i et 2. S'il existe, dans les deux premières, plus d'un sujet pleinement réussi (par e.xemple les trois formant la ligne du milieu de la deuxième feuille), ce ne sont que des croquis

PAUL IlUET

sans importance, comparés au lumineux paysage marin placé en haut de la troisième feuille, à droite, ou bien à la vaste vue qui occupe tout le bas de la même feuille. Et de même dans la feuille n° 4, au milieu du rang du bas se trouve un petit paysage en hauteur, un bou- quet d'arbres au premier plan, un chemin qui tourne et la plaine sans fin derrière, le tout si bien vu et senti que nous n'aurons rien de plus définitif à admirer dans les séries suivantes, à la plus belle époque de P. Huet.

Il n'est pas à ma connaissance que les Macédoines aient été l'objet d'aucune appréciation ou critique dans les journaux et revues du moment. Elles sont devenues rares, ce qui prouve qu'elles furent tirées à petit nombre. Les douze Paj'sages imprimés et publiés par Motte, au débutde i83o, eurent au contraire plusieurs éditions et furent très remarqués, surtout des artistes. Ce n'étaient pourtant pas encore des pièces ambitieuses ni par la grandeur du format, ni par l'appli- cation du travail; mais le talent de Paul Huet était mûr et ses moin- dres productions devenaient des œuvres. Les douze Paysages (1) por- tent en haut la lettre A, comme pour annoncer d'autres séries, et sont numérotés ; toutefois ce numérotage n'implique aucun ordre chronologique. Je ne m'astreins pas à le suivre rigoureusement. La pièce n° i du recueil est une des plus caractéristiques. Elle a pour titre les Braconniers et reproduit probablement une aquarelle exposée au Salon de i83( sous lé n° 1090. On aurait pu l'appeler « le Hêtre »; car un de ces arbres magnifiques l'occupe à peu près tout entière tl en est, à vrai dire, le sujet, avec son tronc lisse et puissant, enraciné dans le talus d'un chemin creux, et ses larges retombées de feuillage. Autant et plus peut-être qu'aucun homme de son temps, P. Huet a été possédé de ce profond amour des bois qui fait vibrer l'âme par toutes ses cordes et la met à l'unisson de leur poésie. Le tableau du Louvre, celui qui vient d'y entrer, est une merveille à cet égard : il peut sans crainte affronter n'importe quel voisinage de chefs-d'œuvre. La petite lithographie des Braconniers chante moins haut le même hymne ; c'est toute la différence.

La Maison du maréchal et le Soir sont deux pièces jumelles; deux variantes d'un thème unique. P. Huet l'avait trouvé sur les lisières de la forêt de Compiègne et l'aimait, car il l'a repris encore dans

(i) Sous couverture ;ivec titre lithographie aussi par P. Huet.

L'ARTISTE

ses eaux-fortes n°' 3 et 4 (de la suite publiée chez Rittner et Goupil). Ce thème c'est la chaumière agreste, isolée au milieu des champs, avec quelques arbres auprès et la mare devant. Les eaux-fortes sont plus composées, plus grandes, elles l'emportent de beaucoup par l'éclat et par le style, les lithographies sont plus naturelles et plus familières. Le Clocher d'HarJleur correspond à une aquarelle expo- sée au Salon de i83i, sous le n° 1092; il atteste l'influence de l'école anglaise et spécialement de Constable. Celle de Charlet n'est peut-être point absente dans le Ruisseau, ni surtout dans VEntrce du bois. Il faut se rappeler que, plusieurs années avant, Charlet avait déjà donné, dans ses Albums^ des pièces comme la Ferme béarnaise^ la Surprise, la Maison du garde-chasse. Mais en peignant les bois, P. Huet y met toujours ce que Charlet semble ignorer : l'humide fraîcheur qu'on y respire, et l'air léger qui fait murmurer les feuilles (i).

Les Ormeaux ne sont qu'une étude. Le sentiment en est joli, c'est l'ordinaire chez P. Huet dont Tàme vibrait si juste à toutes les im- pressions de la nature. Le Crépuscule est presque un tableau; un grand effet de solitude romantique y est obtenu par des moyens d'exé- cution fort intéressants; tout le ciel est frotté à la flanelle, tandis que les terrains, les eaux et les feuillages sont faits entièrement au lavis d'encre et travaillés ensuite au grattoir ; la juxtaposition de ces deux procédés, toujours difficile, donne ici le résultat le plus heureux. La Prairie est simplement admirable. Jamais la poésie plantureuse et pourtant mélancolique des herbages normands n'avait trouvé d'inter- prétation plus complète. La terre est gonflée de sève et gorge les plantes et les bêtes, tandis qu'au-dessus s'étend éternellement un ciel chargé de vapeurs lourdes, prêtes à se résoudre en eau ou en orages.

Trois marines complètent la série : une, le Malin., n'est réussie qu'à demi; les deux autres sont infiniment précieuses en elles-mêmes et surtout quand on les rapproche de celles que faisaient presque en même temps Gudin et Eug. Isabey. Le Gros temps rappelle certaine- ment Gudin, et je dirais que la Plage a bien du rapport avec les sujets ordinaires d'Eug. Isabey, si les dates n'excluaient toute idée d'imita-

(i) Comme Delacroix, P. Huet eut dès l'origine et conserva jusqu'à la fin la plus vive admiration pour le talent de Charlet. On sait que Delacroix, a la suite d'une longue causerie où ils s'étaient exaltés ensemble en revoyant des cartons de Charlet, lui avait légué tous ceux qu'il possédait.

PAUL HUET

tion. Mais, entre les trois artistes, quelles différences! Je ne pre'tends pas diminuer les deux autres, dont un au moins a fait aussi de vrais chefs-d'œuvre. Comment ne pas avouer cependant que P. Huet, seul, paraît avoir eu l'intime intelligence de la mer? Si défectueuse qu'en soit l'exécution, sa Plage nous touche au cœur, son Gros temps nous impressionne comme les plus beaux ouvrages des marinistes étrangers contemporains.

A la suite que je viens de décrire se rattachent plusieurs pièces que leur encadrement et leur numérotage pareils, et même pour une d'elles, la lettre A dont elle est aussi marquée, semblent indiquer comme en faisant partie. Burty en connaissait trois. J'en ai quatre sous les yeux, et rien ne défend de croire qu'il en existe d'autres encore. Selon toutes probabilités, c'étaient des pierres de rechange, auxquelles on en préféra d'autres pour des raisons que nous ignorons. Au reste, leur valeur d'art est fort inégale. Je ne fais que mentionner la Cam- pagne de Paris, qui d'ailleurs ne porte point au bas les adresses de l'éditeur. « A pillage in Normand/ » est assez joli ; on dirait presque un Roqueplan si le crayon de P. Huet avait plus de désinvolture et de brio; ou plutôt ce sont encore les souvenirs de l'école anglaise qui reparaissent, non plus, il est vrai, de la grande école de Gonstable, mais de celle des petits maîtres familiers, G. Morland, par exemple.

La Fabrique est une chose charmante, plus tard insérée dans le Monde dramatique. Bien des années avant nos modernes réalistes, P. Huet y devinait ce pittoresque particulier des alentours de grande ville. Sa manière de le sentir a sans doute peu de rapport avec celle de M. Raffaelli. Est-il sijr que l'une soit plus naïve et plus vraie que l'autre ? Ce grand mur avec sa crête en dents de scie, qui sort du milieu des herbes et se profile sur le ciel, est de l'effet le plus inat- tendu. L'ensemble de la pièce est aussi très finement nuancé.

Le Marais doit être compté parmi les plus belles lithographies de P. Huet. Ce qu'il y a représenté n'est pas, comme on pourrait le croire, un véritable marécage, mais plutôt une contrée de prairie basse, coupée de cours d'eau, un paysage de la Somme probablement. Au second plan, quelques toits se mêlent à un groupe d'ormeaux ; une cheminée assez haute laisse échapper un panache de fumée ; un horizon bas et sombre s'enfonce très loin sous un ciel immense, plein de nuées. Un rayon de jour perce pourtant l'atmosphère, et

L'ARTISTE

s'étale sur l'étendue herbeuse du premier plan. L'impression produite est d'une largeur extrême, d'une grande beauté mélancolique, c'est le pendant de la Prairie.

Aussi achevée dans une note tout autre est la petite pièce que j'appellerai, faute de titre, « le Sous bois aux lapins », elle est encadrée des mêmes filets que la suite de Motte, mais je ne lui ai jamais vu de numéro. Néanmoins, en examinant bien les deux seules épreuves que j'en ai rencontrées, il m'a semblé reconnaître sur le chine des traces de grattoir, à l'endroit même où devrait se trouver le chiffre. Je la rattache donc encore conditionnellement à la suite de 1829. Elle représente une entrée de futaie : un tapis d'herbe et de mousse dont l'œil devine la moelleuse épaisseur, s'étend sous la feuil- lée des vieux hêtres; un tronc coupé gît au premier plan et l'on voit auprès deux petits lapins. Par je ne sais quel moyen, toute la pierre semble avoir d'abord été couverte d'un teinté de gris très doux, puis dessinée, puis des rehauts de blanc enlevés au grattoir, puis le dessin repris encore, de manière à faire l'illusion d'une lithographie à deux teintes. Mais la coloration générale est d'une finesse et d'une souplesse que les impressions repérées n'atteignent jamais.

Les Huit sujets de Paysage parus chez Gihaut ne forment pas une suite aussi homogène que les douze paj'saffes de Motte; mais il n'ont ni moins de mérite ni moins d'intérêt : même, à les exa- miner de près, ils me semblent marquer le point culminant de la première manière de P. Huet, celle à peu près exclusivement imaginative, où il fut lui-même plus que jamais. La première pièce n'a pourtant rien de bien saillant, sinon qu'elle représente ce Pont dans les bois (souvenir d'Auvergne probablement) qui fut un sujet si cher à P. Huet. J'en ai vu, dans un des cahiers de poche qu'il portait habituellement sur lui, les premiers et rapides croquis pris sur nature. Il en fit d'abord une petite lithographie rare, puis celle qui nous occupe, et plus tard la dernière de ses six eaux-fortes et la plus belle. Vient ensuite une petite pièce d'inspiration anglaise et romantique, assez jolie, une vue de rivière avec des arbres, et au second plan, cachées à demi par leurs feuillages, les ruines d'un châ- teau. Le n° 3, grande composition très étudiée et très poussée, repro- duit un tableau intitulé les Braconniers. Il y a cependant quelques différences : ainsi le premier mulet qui dans le tableau était chargé de

FAUL HUET

gibier, ne porte plus que des étoffes drapées sur son bât, et l'homme qui le conduit tient à la main un fouet au lieu d'un fusil. C'est dans cet important sous-bois qu'il faut chercher la plus complète expres- sion des idées de P. Huct sur la beauté des arbres et sur la lumière qui se tamise à travers leur verdure ou vient se jouer sur leurs troncs.

Une certaine exagération n'est point niable dans l'eflét du n° 4 : Vue prise des collines de Sainl-Saiiveur, près Rouen. Cette vaste campagne accidentée, qu'éclaire à son milieu seulement un jour bla- fard, ce ciel noir au point de se confondre à droite avec la terre, pro- duisent une impression curieuse mais confuse. Les phénomènes de la nature, même extraordinaires, ont plus de logique en leur déve- loppement. On relèverait sans peine aussi des choses peu compréhen- sibles dans le n" 5 (appelé par Burty le « Plateau », bien qu'il s'agisse d'un pays tout bossue de monticules), mais le sentiment en est si grandiose que je ne puis m'empêcher de tout pardonner. Ce n'est, si l'on veut, qu'une esquisse à voir d'un peu loin et sans chercher le détail, c'est à coup sûr une superbe inspiration, un des morceaux les plus élevés du maître.

Exécuté dans une gamme toute claire et placé là comme pour le contraste, le n" 6 est délicieux. Burty l'intitule simplement : «Plein soleil»-, c'est encore une vue de ces campagnes du Nord dont le sol mamelonné, semé d'arbres à fruits, se nivelle dans les lointains en plaine sans bornes. Un ciel très haut occupe les deux tiers de la composition, léger, lumineux, plein d'air presque à l'égal du fameux ciel de la petite Vue d'Abberille (de Bonington). Les plans, les acci- dents de terrain, les groupes de verdure même sont indiqués en quel- ques coups de crayon, rapidement, sans souci de varier ou de renou- veler la facture. La réussite est pourtant complète et l'œuvre, faite de rien, presque un chef-d'œuvre.

La Maison de campagne dans les bois offre cet intérêt que, de toutes les lithographies de P. Huet, elle est probablement la plus fidèle à la nature, la plus directement prise sur le site qu'il avait eu devant les yeux. La bourgeoise habitation qui s'y trouve reproduite est, paraît- il, la propriété de F'oUembray, près Coucy.

Moins belle assurément que le n" 5, bien qu'elle soit un peu du même ordre, la pièce n° 8 attire l'attention par son grand ciel illu- miné d'un jour diffus et trouble. Les contrées hurnides et voisines de

L'ARTISTE

la mer ont souvent de ces splendidcs météores que n'égalent point ceux des climats les plus fameux. Turner le savait : il eût applaudi à cette page digne de lui.

Six Marines lithographiées d'après nature {iSBs) forment la qua- trième et dernière suite publiée par P. Huet. Je ne la sépare point des autres, bien qu'elle en diffère absolument. C'est à croire qu'il a fait un échange, donnant toutes les qualités éminentes qu'il avait jus- que-là, contre celles, un peu vulgaires, qui lui manquaient encore. Ph. Burty juge ainsi les Six Marines : « Elles sont plus nettes, mais d'une exécution moins originale. Huet a toujours eu avantage à se rappeler les effets, à les outrer même un peu. L'étude littérale de la nature le gênait visiblement de même que tous les romantiques, qui n'interro- geaient pas en greffiers purs, mais rédigeaient en poètes. » L'arrêt n'est pas injuste en ses conclusions. Mais est-il aussi bien motivé qu'il le paraît, et la nature trop fidèlement suivie est-elle vraiment respon- sable de ce qui manque aux Six Marines? Je n'aurais pas de peine à montrer, s'il le fallait, ce que vaut ici le « d'après nature » de P. Huet. La question du rôle que doit jouer la nature dans la création des œuvres de l'art, était justement une de celles qui avaient le plus occupé ses réflexions. Maintes fois, au cours de sa vie, il s'en est expliqué, soit verbalement dans des causeries dont les auditeurs sont encore là pour en témoigner, soit même par écrit dans ses notes ou dans ses lettres. Sa pensée, qui n'a jamais varié, était celle-ci : on ne doit pas, on ne peut pas faire, avec la nature sous les yeux, autre chose que des études. Prétendre copier un paysage qu'on rencontre, si beau qu'il soit, est une niaiserie. Le ciel, la lumière, le sens des choses auront vingt fois le temps de changer, l'impression cent fois le temps de se brouiller pendant le travail. Il faut voir le réel ; il n'en faut surtout emporter qu'une vision franche, puis, seul avec elle, dans le silence de la réflexion, la reproduire à l'aide des documents notés sur l'heure et de la science acquise.

Mais pourquoi m'étendre? Burty l'a dit, c'était un poète que P. Huet, un poète au moins autant qu'un peintre. Et qu'on ne se méprenne pas à la valeur de cette formule, ici rigoureusement exacte. Un peintre est un homme ainsi organisé qu'il perçoit, avec une intensité supérieure, les qualités plastiques des choses, leur forme, leur coloration. Ce que voit d'elles P. Huet, c'est surtout

PAUL HUET

leur signification immatérielle, leur beauté qui ne touche pas les sens. La nature ne lui dirait rien si elle ne parlait à son âme, le ren- dant, suivant le mot de Vlmilation, « tantôt triste, tantôt joyeux ». En présence d'elle, il est ému sans cesse, il est pénétré, tremblant presque, ainsi que celui qui aime devant son amour. Sa force est là et en même temps sa faiblesse. Une grande force, il faut le dire, et une faiblesse qui ne se trahit que rarement, quand l'émotion n'atteint pas sa plénitude pour devenir l'inspiration. Ce dernier cas est malheureusement celui des Six Marines. La main du maître s'y montre adroite et ferme, brillante et savante, mais son âme n'y est qu'à demi. Les souvenirs des autres abondent. Saint-Valery res- semble à un Eug. Isabey, la Brise à un Gudin, le Calme voudrait rivaliser avec un Bonington; sans la lettre, on croirait que le cahier tout entier est lithographie d'après des peintures, par un lithographe de profession.

Je passe aux pièces exécutées pour des publications diverses, revues ou autres.

Pour l'Artiste d'abord: il ne faut pas oublier que P. Huet fut, dès le début, un ami de la maison. Il ne se contentait pas de colla- borer de son crayon, il y prenait la plume au besoin. Témoin ces Notes où il tance si rudement l'Institut, l'École et l'Académie de Rome, réclamant, cinquante ans trop tôt, le système qui fonctionne aujourd'hui : exposition annuelle, jury^élu par les artistes ayant exposé aux Salons précédents, prix et bourses trisannuelles (i).

Quatre lithographies de P. Huet ont paru dans l'Artiste., ce sont : la Vue de Château-Gaillard et le Bénitier (i83i), la Terrasse de Saint-Cloud (i832), le Château d'Eu (1834).

La Vue de Château-Gaillard est toute claire et charmante, et l'évidente parenté qui la rapproche de certaines pièces d'Eug. Isabey ne lui ôte rien de son mérite. Au reste, il est probable que P. Huet n'en était lui-même pas mécontent, car il l'a, par exception, signée. Le Bénitier est médiocre; les personnages sont gauchement dessinés, l'ensemble manque de franchise. La Terrasse de Saint-Cloud renferme

(i) Notes adressées à MM. de la Commission chargée des modifications à apporter aux règlements de l'Ecole des Beaux- Arts et de l'Académie de France à Rome, — l'Artiste, tome I (iS3i), page 5i, dans le même numéro que la fameuse Z,e«re d'Eug. Delacroix à ilicourt.

L'ARTISTE

de belles parties, gâte'es par d'autres incomplètement venues. Je ne parle pas du Château d'En, simple reproduction d'un tableau.

Les deux pièces données par P. Huct au Voyage pittoresque en Auvergne de Nodier et Taylor, sont de grandes dimensions et impor- tantes. La première représente la Tour de Mont-Pcrrou, pue de l'Allier. L'arrière-plan, comprenant la tour elle-même avec le groupe de maisons et de jardins qui l'environne et l'éminence qui la porte, forme un panorama doucement éclairé. C'est la partie géographique de la composition. Le premier plan, exclusivement pittoresque, n'a pas pour nous moins d'intérêt. Au centre surtout, les maisons situées entre la route et l'eau, les broussailles qui couronnent la berge du fleuve, la route montant vers le petit pont, sont dispersées et détail- lées avec un goût charmant. Le tout s'enlève en lumière sur les lignes rondes et les colorations neutres de la colline qui sert de fond. Il en résulte une impression originale, certainement recueillie sur les lieux mêmes.

Le Château de Leotaing n'a pas la même valeur, bien qu'il s'y trouve encore de fins morceaux, par exemple la crête couronnée de maisons au bout de laquelle se dresse le château, ou le petit groupe, de paysans, au premier plan, sur le penchant de la montagne; mais ces jolies parties sont perdues dans trop de choses négligées ou de remplissage.

Enfin une caricature dans le journal de Philipon : Amnistie pleine et entière, accordée par la mort en i832.

C'est l'unique trace qu'ait laissée, dans l'œuvre de l'artiste, la passion politique de l'homme et du citoyen. Mais ceux qui ont connu P. Huet se rappellent comme un trait de son caractère que l'insurgé de i83o et le républicain qu'on allait coller au mur en décembre i85i, faisait par principe deux parts dans sa vie, tenant que l'art éternel issu de la nature n'a rien à voir avec les violences passagères des hommes. Il n'avait pas mis son nom au bas de r^mjzzs^î'e (i), et jusqu'à la fin de sa vie il n'avouait pas volontiers en être l'auteur. U Amnistie n'est point, au reste, un ouvrage de premier ordre. Ainsi que l'exprime la lettre qu'on lit au bas, l'idée en appartient à Philipon, et P. Huet n'a été que son interprète. Il est

(i) Dans la table du volume figure cependant son initiale : H.

PAUL HUET II

vrai que, pour ce faire, il n'a rien négligé, allant jusqu'à prendre au Père-Lachaise plusieurs études qui existent encore. Mais, si intéres- sante que soit au fond la vue de Paris, que nous sommss loin de ce chef-d'œuvre où la scène se passe presque dans le même décor: Enfoncé^ Lafayettc^ par Daumier! Je reproduis, à titre de curiosité, le commentaire qui accompagnait \ Amnistie, dans le numéro de la Caricature Am ^ novembre i838. Rien ne fait mieux juger du ton auquel étaient alors montés les esprits et de la façon dont on comprenait cette guerre de la plume et du crayon : « Voilà les idées de caricature qu'inspire le séjour de Sainte-Pélagie. En ce lieu de colère, l'ironie est sanglante, car toujours le rire est convulsif. Oh ! je lésais, celui qui n'a pas vécu quelques mois sous les barreaux et les verrous ; celui qui n'a pas entendu ses enfants ou ses amis frapper à une porte qu'il ne leur est permis de franchir qu'à certains jours et pour un moment; celui qui n'a pas été seulet malade dans une prison, qui n'a pas essuyé l'outrage et la lâche vengeance de quelques drôles qui n'oseraient pas le regarder en face s'il était libre, celui-là nous trouvera méchant. — Je le sais. — Mais qu'il attende pour nous juger que son tour de souffrir soit venu. S'il est homme de conscience et de cœur, il criera tôt ou tard, comme nous, à la trahison; alors, comme nous, il connaîtra Sainte-Pélagie, et là le sang de Jacobéus, la chambre de Ricard- Farrat, le souvenir de ce pauvre Monchenil mort le jour où il devait être libre, l'histoire du Suisse Zanoff se coupant la gorge après avoir vainement attendu six mois son jugement, la mort de tant d'autres prisonniers enlevés par le choléra à ce cloaque infect: tout lui fera comprendre qu'on ait pu vouloir dire par une composition lugubre; « Bienheureux ceux quisout morts ». Nos abonnés trouveront comme nous qu'une bambochade eût été déplacée à côté d'un tel dessin. Jeudi prochain nous reviendrons à notre état naturel de moquerie rieuse et nous promettons pour ce jour-là une charge qui sortira, comme celle d'aujourd'hui, du genre ordinaire des caricatures, mais qui sera infiniment plus gaie. — Ch. Pu. » — Et de fait, sur les tombes répandues au premier plan, on lit : « Ricard Farrat mort en prison »; « Zenotïmortdc désespoir »; «Jacobéus assassiné à Sainte- Pélagie », etc. Mais ces inscriptions ne sont pas de la main de P. Huet. Il est probable qu'elles sont de celle de Philipon.

Enfin, dans une petite revue à peu près du même temps, nous

L'ARTISTE

trouvons encore deux excellentes pièces, j'oserai dire presque deux chefs-d'œuvre. Il est bien oublie' aujourd'hui (i), ce Monde dramati- que, fondé par le pauvre Gérard de Nerval à la gloire de son amie Jenny Colon, ce « recueil à la fois léger, incisif et frivole i>,dont le premier volume s'ouvrait par un frontispice à Teau-forte de Céles- tin Nanteuil, et montrait au bas de presque toutes ses pages des signatures comme celles de Th. Gautier, de Soulié, d'Alph. Karr, d'Alex. Dumas, de Roger de Beauvoir, de Planche, de Marmier, de Janin, de Berlioz et même d'A. de Musset. Mais, dès la seconde année, cette brillante phalange ne figure plus guère que sur le prospectus, et dans le troisième volume (i836) où sont insérées les deux lithogra- phies de P. Huet, c'està peine s'il reste encore une nouvelle d'Alexan- dre Dumas. J'ai déjà parlé de la Fabrique, certainement contempo- raine de la série publiée par Motte (son numéro 5 en fait foi).

Fantaisie a plus de séduction encore, et si dans l'œuvre entier de P. Huet il fallait choisir une seule pièce, je crois que je n'en cherche- rais pas d'autre. Le sujet est pris évidemment en Normandie, au bord de la Seine. A droite et à gauche, deux ou trois souches de vieux saules, plantées dans la berge, tordent leur écorce vermoulue, d'où s'échappent en haut des faisceaux débranches, et leur fine verdure fait un berceau d'ombre à toute la composition. Au-dessous et au milieu d'une échappée par où l'on voit le fleuve, et au delà tout au fond, la flèche aiguë d'un petit clocher, un pêcheur à la ligne est assis ; une jeune femme en costume de paysanne se tient debout près de lui et cause ; l'attitude des deux personnes est prise sur le fait. L'herbe est haute autour d'eux et l'on croit en respirer la plantureuse fraîcheur; la lumière, d'une finesse exquise dans les lointains, se joue sur jl'eau, sur le luisant des joncs, dans le réseau mouvant des feuilles. . . Mais à quoi bon décrire ? Ce que jamais je ne saurais dire, c'est la poésie simple, saine, naturelle en ses moindres détails, que le maître a su répandre sur cette vision de paix, de jeunesse et de prin- temps.

Au lendemain de la mort de P. Huet, Michelet a écrit sur lui ces

(i) Hormis des bibliophiles, car les quelques volumes formant la collection sont un des ouvrages actuellement les plus recherchés de la période romantique. Le Monde dramatique avait alors pour directeur Edouard Alboize, l'auteur dra- matique et le parent du directeur actuel de l'Artiste.

PAUL HUET

lignes qu'on citera toujours : « Il était né triste, fin et délicat, fait pour les nuances fuyantes, les pluies par moment ensoleillées. S'il faisait beau, il restait au logis ; mais l'ondée imminente l'attirait, ou les intervalles indécis, quand le temps ne sait s'il veut pleuvoir. Une femme a bien dit :« Nul n'a eu plus le sens despleursde la nature (i). » Ce sont de belles paroles, et bien vraies eu égard à la généralité des ouvrages du peintre : mais qu'au moins le chef-d'œuvre du lithogra- phe, l'exquise Fantaisie soit là, pour témoigner qu'il a su voir aussi, et goûter, et rendre les plus doux sourires de la nature.

{A suivre.)

GERMAIN HEDIARD.

(i) Article publié dans le Temps du 12 janvier 18G9. En traduisant avec cet éclat de langage la façon de sentir de P. Huet, Miclielct ne faisait d'ailleurs que formuler ses intimes impressions personnelles. Voir, passim, le livre intitulé : Ma Jeunesse. « J'ai toujours aimé la pluie », dit-il quelque part.

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LE PORTRAIT EN FRANCE

AUX Xllie, XIV" ET XV SIECLES

ES pages qui suivent forment l'introduction dune thèse sur VHistoire du portrait en Fiance aux XIl'o et XV' siècles, bril- lamment soutenue, le mois dernier, par notre collaborateur, M. Paul Leprievir, élève de MM. Lafenestre et Courajod, à 1 l-.colo du Louvre. Ce travail, dont Vallet lIc Viriville avait eu autrefois l'idée, mais qu'il n'avait traité que par fragments, prê- tait à des recherches intéressantes, à des licveloppements ingénieux. C'est une œu- vre importante, autant pour notre histoire nationale que pour l'histoire de l'art, et dont il est à souhaiter que l'Ecole du Louvre entreprenne la publication. Nous sommes heureux de pouvoir en détacher un fragment pour les lecteurs de l'Artiste.

L'importance exceptionnelle que prit le portrait en France dans les premières années du xiv' siècle est un fait depuis longtemps reconnu par les historiens. Tous ceux qui se sont occupes de l'art du moyen âge, qui ont étudié et suivi de près les transformations,

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soit de la statuaire, soit de la peinture envisagée en elle-même (fresque, miniature et tableau), ou dans ses applications plus essen- tiellement décoratives comme la tapisserie et le vitrail, ont constaté qu-à partir de cette époque, non seulement les portraits se multi- plient, s'introduisent partout, à tout propos, mais encore prennent un souci de la ressemblance individuelle et de la vérité, qui en fait des monuments infiniment précieux pour notre histoire nationale. Ce n'est plus une image en l'air, un être plus ou moins semblable à ses contemporains, comme au xii*^ et même au xiii^ siècle, dans l'un par insuffisance, dans l'autre peut-être par excès d'idéalisme ; c'est la figure même du personnage tel qu'il a vécu, tel que l'a connu son entourage, rendu dans sa conformation physique ou dans son expression morale, avec tous ses traits, souvent avec sa laideur, et on peut s'y fier dans la plupart des cas autant qu'à la plus exacte photo- graphie.

M. Renan, qui pourtant n'est pas toujours très juste pour le xiv* siè- cle, qui le regarde comme un siècle de décadence et le sacrifie volontiers au xiu^, a reconnu que là au moins il y eut progrès (i). Singulier aveu : car avec le portrait tout l'art se renouvelle. L'habitude de serrer de près le modèle, de le rendre en sa vérité intime est une des sources les plus fécondes en enseignements. Quand une école menace de se figer dans la convention et la formule, c'est par le portrait le plus souvent qu'elle se sauve, qu'un élément réparateur s'introduit en elle, pour lui redonner du sang et des muscles. Etudiez l'histoire de toutes les Renaissances, vous y trouverez toujours à l'origine le portrait, et c'est une Renaissance en son genre que l'art du xiv' siècle, une des plus brillantes, des plus importantes pour nous à coup sûr, car nous sommes ses héritiers et ses fils. C'est alors que se fondent et s'accusent définitivement quelques-unsdes principes sur lesquels vivent encore les modernes : l'observation passionnée de la nature, la conscience scrupuleuse dans l'imitation, le désir d'être vrai avant tout et de garder à la réalité toute sa saveur. On ne se borne pas à la ressemblance des figures, on veut celle de tout l'être humain ; on en détaille plus soigneusement la structure, on en analyse plus finement toutes les parties. Après l'homme, les animaux; le cadre où ils vivent, ainsi que lui, deviennent également objet

(i) Hist. littemire Je' la France au XIV" siècle, t. II, p. 253-23(3.

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d'intérêt et d'étude. Le paysage naît, et dès ses débuts, à peine éclos, produit tout d'abord des merveilles : tant on met alors de simplicité et de candeur dans la copie, tant on s'inquiète de donner l'image et le portrait fidèle de toute chose ! Le grand courant de naturalisme, en un mot, qui a renouvelé l'art du moyen âge, et qui fut un des princi- paux ferments de la Renaissance telle qu'on l'entend d'ordinaire, Renaissance purement italienne, résurrection de l'antique, date du xiv^ siècle, et c'est en France qu'il s'est manifesté pour la première fois avec le plus de force et d'éclat. Nous verrons plus loin par suite de quelles influences, de quel contact avec un pays voisin.

Suivre l'histoire de cette première Renaissance française ou flamande, comme on voudra l'appeler ; l'envisager dans une de ses manifestations les plus importantes, le portrait de figures : tel est le but de cette étude. Peut-être y trouvera-t-on un double profit : d'abord un intérêt général, celui d'entrevoir par quelles phases ont passé les divers arts en France avant le xvi* siècle, et même avant le triomphe commençant de l'influence italienne sous Charles VIII et Louis XII ; puis un intérêt plus spécial, plus limité, quoique non moins attachant pour toute ame française, celui de passer en revue quelques-unes .de nos gloires nationales, de voir défiler sous nos yeu.x leurs images, d'apprendre à les connaître, non plus seulement par le texte des historiens, mais par des monuments authentiques qui nous donneront presque l'illusion d'avoir vécu de leur temps. Nous saurons quelle figure avait Duguesclin, quels étaient les traits du roi Jean, de Charles V, de ses successeurs, et, si pour Jeanne d'Arc il faut nous résigner à l'ignorance, au moins pourrons-nous nous consoler devant la douce et idéale beauté d'Agnès Sorel. Ce sera faire de l'iconographie historique, de l'histoire en images telle que l'avait tentée Gaignières au xvu" siècle sur des plans et avec un soin le plus souvent admirables, telle que Montfaucon l'a réalisée bien imparfaitement d'après lui, et qu'il serait si intéressant de la reprendre aujourd'hui avec les procédés de reproduction infiniment plus exacts dont on dispose. Ce sera en même temps explorer une période relativement peu connue d'histoire de l'art et qui n'a pas encore toute la célébrité qu'elle mérite, faire connaissance avec des artistes découverts depuis peu, analyser leurs œuvres, montrer tout ce qu'elles contiennent, sentir le progrès continu qui fait passer la sculpture de Beauneveu

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à Sluter, de Sluter à Michel Colombe, qui conduit la peinture ou la miniature du même Beauneveu ou de Jean de Bruges à Fouquet, et rejoindre à leurs vrais ancêtres les Germain Pilon et les Clouet. L'intérêt historique se doublera constamment d'un intérêt d'art, et à côte du personnage représenté dont nous cherchons à fixer l'image, nous trouverons l'artiste qui l'a sculpté ou peint et dont il faudra dégager le style.

Mais avant d'étudier les œuvres elles-mêmes, certaines considéra- tions préliminaires sont indispensables à traiter. Il est bon de se demander d'où vient le goût du portrait, comment on l'a compris aux siècles antérieurs, quelles sont les raisons qui le favorisent et qui font qu'au xiv-' siècle il prenne tout à coup tant d'importance, qu'il devienne si vigoureux et si fort.

Sans remonter jusqu'au déluge, jusqu'au premier homme qui sculpta sur un os de renne l'image des animaux vus par lui, ni même jusqu'à la classique fille de Dibutadc dessinant sur un mur l'ombre de son amant, il suffit de remarquer que l'idée et le besoin de la res- semblance sont dans la nature humaine, que le désir d'imiter exacte- ment ce qui est apparaît dès l'origine même des arts du dessin. Les Romains, au moins dans la sculpture, ont été de merveilleux portrai- tistes. Mais après la disparition du monde antique, il y eut comme une longue période d'éclipsé, oîi l'art revint à l'état d'enfance, eut besoin de tout rapprendre, de tout bégayer à nouveau. Il serait inté- ressant de suivre les premiers tâtonnements de nos peintres et de nos sculpteurs, de voir comment peu à peu la recherche du portrait prend place dans leurs préoccupations, et comment il s'introduit sous forme de portrait d'auteur ou de dédicace dans la miniature, de donateur dans les sculptures ou les vitraux, de statue couchée ou d'image gravée sur les tombes. Ce serait remonter à l'origine de cha- cun des arts dont nous voulons étudier le plein épanouissement. Comme en tout début, nous y trouverions plutôt des velléités et des intentions, des essais timides et maladroits, des ébauches encore informes que des portraits véritables. Même après la demi-Renais- sance de Charlemagne,au ix*^ siècle, quand la miniature commence à devenir brillante en Occident, dans les célèbres manuscrits exécutés pour Lothaire et Charles le Chauve, et où interviennent leurs portraits, l'image est si rudimentaire, si fruste et mal dégrossie, nez

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droit, menton carré, visage taillé à coups de hache, et d'ailleurs si conforme aux figures accessoires qui l'entourent, qu'il serait impru- dent d'y voir autre chose qu'un type général de l'époque. Le xi'' et le xu" siècle, s'ils firent effort pour particulariser davantage les figures, n'y réussissaient pas encore beaucoup mieux. Dans les rares sculp- tures du temps, dans les quelques miniatures qui nous ont conservé des portraits, l'individu paraît toujours moins que l'espèce. Il y a comme une sorte d'impuissance â saisir et fixer une physionomie, à la suivre dans les menus détails, à la rendre en toute sa vérité : on en sent parfois le désir, mais il n'aboutit jamais complètement. L'abbesse Herrade de Landsberg au milieu des religieuses de Sainte-Odile, dans le fameux manuscrit de VHortiis deliciarum^ détruit pendant le bombardementdeStrasbourg,etquinenous est plus connu que par des calques, ne se distingue pas de ses compagnes ; elle a le même genre de visage, les mêmes traits. Or le véritable portrait ne commence que du jour où, pour reprendre un mot de Pascal, « on découvre qu'il y a plus d'originaux », et où on réussit à transmettre aux autres son impression.

Le xui' siècle, ce siècle admirable où l'art français, on peut même dire l'art parisien, l'art de l'Ile-de-France et des provinces voisines, arrivant tout à coup à sa perfection par l'union des qualités les plus rares, la mesure, la délicatesse et le goût, règne et se propage dans toute l'Europe, notre siècle de Périclès, en un mot, a-t-il connu le portrait ? On serait tenté de le croire, si Ton prenait à la lettre une phrase du marquis de Laborde dans la Renaissance des arts à la cour de France (t. I, p, 46) : « Au xn" siècle, il n'y a pas un portrait; au xiii" siècle il n'y a que des portraits (1). » Mais, outre qu'on sent quelque exagération dans la forme, l'idée même n'est pas très juste, ou au moins elle a besoin d'être expliquée. Ce que le xin^ siècle a connu, ce qui lui a valu en partie sa supériorité sur les siècles précédents, ce qui a en quelque sorte fondé sa gloire, c'est le retour définitif et absolu à la nature. Toute trace de byzan- tinisme, de formules solennelles et hiératiques disparaît : la liberté, I3 mouvement, la souplesse de la vie contemporaine entrent dans

(1) Cette phrase est tirée d'un chapitre très important de l'étude sur les Clouet, plein d'idées neuves, de renseignements capitaux sur le sujet qui nous occupe : Les peintres de portraits (p. 38-78).

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l'art et le transforment; c'est un mort qui s'anime et se met à marcher. En ce sens, on peut dire qu'au xiu'-' siècle tout fut por- trait. Mais il faut distinguer le portrait réel, nettement carac- térisé, le portrait de l'individu, du portrait idéal qui résume en lui tout un groupe d'êtres et en concentre les perfections. C'est ce dernier seul que le xni" siècle a connu. Il part de la nature, du modèle individuel et vivant ; mais il s'élève plus haut. Il ne s'astreint pas à copier textuellement ce qui est, il l'évite même : il ne veut pas voir les tares, les défectuosités, les imperfections qui sont le lot de tout être humain, si beau qu'il soit; il trouve que la réalité a besoin d'être purifiée et anoblie ; il crée un type général où tout rentre, qui échappe au temps, qui a un caractère d'éternité. De là, une sorte d'in- capacité à faire des portraits vraiment ressemblants. De même que les saints des légendes, à force de regarder le ciel, d'y vivre déjà par avance, en arrivent à oublier qu'ils sont sur la terre et ne savent même plus s'ils ont un corps, le xiii" siècle s'est donné si complète- ment et absolument à l'idéal qu'il ne peut plus s'en déprendre, même quand il le faudrait.

Étudiez les nombreux portraits de donateurs ou donatrices qui nous restent encore, au bas des verrières de Chartres par exemple; étudiez les miniatures, les tombeaux : vous y verrez partout revenir le même type, plus accentué, aux traits plus forts, aux mâchoires et aux pommettes plus saillantes, dans les vitraux où il est nécessaire de parler de loin aux yeux, mais toujours identique à lui-même. La distinction, la grâce, la finesse, la douce et aimable sérénité, la noblesse innée des attitudes et des gestes sont par excellence le carac- tère de toutes les figures peintes dans les manuscrits, sculptées aux portails des cathédrales ou sur les tombeaux. Les personnages réels se distinguent à peine des êtres imaginaires : tant ils sont tous sortis du même esprit! Les tombeaux des prédécesseurs de saint Louis, des rois des premières dynasties, à Saint-Denis, exécutés vers l'époque de la translation de leurs cendres sous ce saint roi (12G3-1264), ou peu après, dans le choeur de l'église nouvellement reconstruite et agrandie; la statue de Childcbert, encore en partie conservée dans son ancienne peinture, debout sur un pilier, autrefois placée à l'en- trée du réfectoire de Saint-Germain-des-Prés bâti par Pierre de Mon- tcreau, aujourd'hui au Louvre (salle du moyen âge), ne sauraient que

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difficilement passer pour des portraits autres que ài fantaisie. On s'est contenté de sauvegarder les apparences, de respecter certaines vraisemblances d'âge : le scrupule n'a pas été plus loin. Il était diffi- cile d'ailleurs qu'il en fût autrement à pareille distance des originaux. Le xri' siècle avait déjà refait beaucoup de tombeaux dans le style de l'époque; le xiii^ siècle fit de même. Ce que nous voulons constater, c'est qu'entre ces figures purement idéales sous leurs noms histo- riques, et celles qui, sculptées ou peintes du vivant des personnages, ou tout de suite après leur mort, sembleraient offrir des garanties plus grandes d'exactitude, il n'y a que de très légères diff"érenccs, des nuances imperceptibles parfois. Les images du frère et du fils aîné de saint Louis, à Saint-Denis, autrefois dans le chœur de l'abbaye de Royaumont, ce dernier même assez laid et où l'on paraît s'être exceptionnellement préoccupé de la ressemblance, n'offrent pas cependant ce caractère de réalité saisissante qu'a toute œuvre prise sur le vif : il s'y mêle une part de sentiment; la vérité y est corrigée, adoucie, pour se rapprocher autant que possible du modèle idéal qui s'impose alors à tous les esprits. Toutes les figures agenouillées au bas des verrières de Chartres se ressemblent : leur écu seul, une inscription aident à les faire nommer. Saint Louis représenté plu- sieurs fois dans un de ses psautiers (i), à genoux aux pieds du Christ, n'y a pas un type différent de celui des tombes royales de Saint- Denis, ou des nombreux rois de Juda qui se dressent en longue ran- gées aux portails des cathédrales, et où les Bénédictins, où le peuple même dès le xm'^ siècle (2) entendait trouver la suite complète des

(i) Il s'agit du magnifique Psautier de la Bibliothèque nationale (Ms. lat. loSaS), qui a figuré au Musée des souverains (n" 41 de la Notice de Barbet de Jouy), donné par Jeanne d'Evreux au roi Charles V, puis par Charles VI à sa fille Marie de France, religieuse à Poissy. M. Delisle {Cabinet des manuscrits, t. I, p. 9) regarde comme prouvé qu'il fut exécuté pour saint Louis. En effet, les lettrines de la fin (Fol. 85 r", iio v", 12G V, 141 v», i56 v°, 175 v», 192 r» et 210 ro), où figure agenouillé un roi sur un fond de losanges semé de fleurs de lys et de tours de Castille, et les nombreuses mentions dans le calendrier de faits concernant la famille royale, en particulier de la mort de la reine Blanche, ne laissent pas le moindre doute à cet égard, et permettent même de dater approximativement le manuscrit entre i252,date de cette mort, ou plutôt entre le retour de la première croisade (1254), et le départ pour la seconde (1270^. Le roi représenté est donc bien saint Louis.

(2) Voir la curieuse anecdote rappelée par Guilhermy, à propos de la galerie des rois, à Notre-Dame de Paris [Description de Notre-Dame, p. 74-75).

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rois de France. II en est de l'art de nos imagiers et de nos peintres du xiu" siècle comme de celui d'un Giotto vers le même temps en Italie. Il généralise toute donnée de la nature : même les portraits, un Dante chez lui devient une figure idéale; la personnalité s'efface et disparaît; l'individu fait place à un type uniforme, crée une fois pour toutes et qui renaît fatalement sous la main.

Rien ne peut faire mieux sentir ce caractère du xiu'^ siècle que l'ignorance où nous sommes des traits exacts de saint Louis. Il est vrai que la plupart des monuments contemporains ou immédiatement postérieurs, les plus importants d'entre eux au moins, ont disparu, souvent sans laisser de trace, de souvenir même approximatif. Ainsi la tombe d'argent ciselé que lui fit élever son fils, Philippe le Hardi, à côté de celles de Philippe-Auguste et de Louis VIII, au milieu du choeur de Saint-Denis; la statue du portail de l'église des Cordeliers surtout, oeuvre infiniment précieuse, exécutée de son vivant, où il figurait à titre de fondateur du couvent et de l'église, et dont un médiocre pastel fait pour une suite des rois de France, en buste, à la Bibliothèque Sainte-Geneviève (département des manuscrits), de 1680 à i683, ne saurait donner qu'une bien faible idée. Le vitrail de Chartres où il était représenté jeune, à genoux, vers 1240 ou i25o environ, offrant un reliquaire, ou plutôt la verrière même au bas de laquelle on avait mis son image, ne nous est plus connu que par le dessin colorié d'un des recueils de Gaignières au Cabinet des estampes [Costumes^ t. I, fol. 56), qui a été fréquemment reproduit d'ailleurs, entre autres par Montfaucon [Moniim. de la monarchie française, t. II, pi. 21, fig. 5) et par Willemin {Montiin. français inédits, t. I, pi. 99). Il ne reste à Chartres que la rose, où il est ù cheval, cui- rasse, casqué, tenant écu et bannière à ses armes, reconnaissable par là, mais dont on ne sauraittirer aucun renseignement iconographique, puisque le visage est à couvert (Gaignières, ibid., fol. 57; Montfaucon, îé/iï., fig.4; Lasteyrie, Hist. de la peinture sur verre, pi. 26). Les seuls monuments contemporains de quelque intérêt qui nous soient parvenus sont, outre les deux sceaux, la figure agenouillée du tympan de la Porte-Rouge à Notre-Dame de Paris, qui date de 1267 à 12G0 environ, en regard d'une reine qui ne peut être parconséquent que Marguerite de Provence ou Blanche de Castille (i),et la dernière

(1) Les deux ligures de roi et de reine sont à genoux, mains jointes, de

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verrière de la nef (côte du midi) à la Sainte-Chapelle, contenant l'histoire de la translation des reliques, oij saint Louis intervient plusieurs fois, œuvre sinon absolument contemporaine, au moins de la seconde moitié du xm'= siècle, et sûrement antérieure à la canonisation (i). Il y faut joindre le Psautier dont nous avons déjà dit un mot. Or, si l'on compare ces monuments encore subsistants ou les souvenirs qui nous restent d'œuvres perdues, on s'aperçoit qu'il est impossible de distinguer le roi de toute autre figure idéale de son temps. Le seul point où ils concordent, point de détail, il est vrai, et dont il ne faut pas exagérer l'importance dans des figures aussi fantaisistes (2), c'est que saint Louis n'y porte pas la barbe.

L'incertitude augmente si, aux monuments contemporains, antérieurs à la canonisation, nous joignons ceux qui furent exécutés depuis, infiniment plus nombreux, surtout dans les vingt ou trente premières années du xiv'= siècle, dans la première ferveur de dévotion pour le saint roi. Quoi de plus naturel, qu'en présence de monuments que nous n'avons plus, et d'ailleurs quand la mémoire du roi était encore toute récente, quand survivaient quelques-uns de ses enfants, de ses compagnons d'armes, de ses amis ou au moins de ses contemporains, quand il y avait intérêt à arrêter en quelque sorte officiellement les traits de ce nouveau saint consacré par l'Eglise, il s'en soit fixé un type immuable, à jamais reproduit ? Or ce n'est pas ce qui arrive, et la plus grande variété règne au fond dans ses représentations, comme

chaque côté d'une Vierge assise que le Christ couronne. Guilhermy (Description de Notre-Dame, p. gS) a le premier mis en avant l'opinion que ce pourrait bien être un saint Louis.

(i) Guilhermy, Descript. de la Sainte-Chapelle, p. 60-Ci ; Lasteyrie, Hist. de la peinture sur verre, p. 169-172. — Rappelons à ce propos que saint Louis, mort devant Tunis le 23 août 1270, fut canonisé par une bulle de Boniface Vlll en 1297. La cérémonie solennelle de l'élévation du corps eut lieu le 25 août 1298, date adoptée désormais pour la fête du saint en commémoration de sa mort. La présence ou l'absence du nimbe, qui n'apparaît qu'après la cano- nisation, peut renseigner approximativement sur la date des œuvres.

(2) Les sceaux sur lesquels certains écrivains se sont appuyés de préférence pour retrouver les traits de saint Louis {Revue archéol., 3" année, 2" partie, p. 675, article d"E. Cartier. — Le Breton, Essai iconographique sur saint Louis ; Paris, 1880, in-8"), ne sont pas à mettre à part, quelle qu'en soit la beauté: car la convention règne presque seule en ce genre de monuments.

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si l'on était libre de l'imaginer à sa guise, comme si l'on ne savait rien de sur de ses traits physiques, ou que les habitudes du siècle précédent fussent si invétérées qu'on ne pût encore faire un portrait sans l'arranger plus ou moins.

Tantôt il est sans barbe : ainsi dans le magnifique buste-reliquaire en or orné de pierres précieuses, qui fut exécuté pour son chef sous Philippe le Bel en i3oG par Guillaume Juliani, orfèvre du roi, conservé depuis lors à la Sainte-Chapelle parmi les grandes Reliques, puis détruit pendant la Révolution, et dont la seule image ancienne qui nous reste est une gravure en tête de l'édition de Joinville donnée par Du Gange au xvii''siècle(Paris,Mabre-Gramoisy, 1668, in-fol.) (i). Une statuette en bois d'if, encore en partie peinte, au musée de Gluny (n° 725), représentant saint Louis debout, livre en main, et prove- nant, d'après la tradition, d'un retable de la Sainte-Ghapelle, oeuvre des premières années du xiv"^ siècle faussement classée au xiu°; la statue en pierre coloriée qui se dressait en regard de la reine Marguerite de Provence, contre un pilier, au-dessus du jubé de l'église des Dominicaines ou de Saint-Louis de Poissy fondée par PhiHppe le Bel en i3o4, de peu d'années postérieure à la fondation et dont Gaignières nous a conservé le souvenir {Costumes, 1. 1, fol. 55); les huit précieuses verrières de la sacristie de Saint-Denis illustrant la vie de saint Louis, aujourd'hui également disparues, mais heureu- sement gravées dans Montfaucon (t II, pi. 22-25), et enfin un manuscrit de la collection du baron Pichon, exécuté pour Bonne de Luxembourg, femme du roi Jean et mère de Charles V, morte en i349, où elle est représentée à genoux devant saint Louis : telles sont les principales œuvres de date ancienne, c'est-à-dire du début, ou au plus de la première moitié du xiv° siècle, conformes à la même donnée.

Tantôt au contraire il porte une barbe entière, assez courte sous le menton et sur les joues, et il est à remarquer que le fiiit se présente surtout dans les peintures ou les miniatures, qui échappent plus faci-

(i) On a tente de ce buste une reproduction en couleur d;ins l'édition illus- trée du Saint Louis de Wallon, en s'aidant surtout de la description détaillée qu'en donne l'inventaire de la Sainte-Chapelle de iij3, conservé aux Archives nationales et publié jadis par Douet d'Arcq dans la Revue archéologique [5" année, i'" partie, p. 167-208).

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lement à certaines conventions admises en sculpture sur ce point. Ainsi, en tète d'un registre des Archives nationales (JJ 57), conte- nant les ordonnances de son hôtel, dont la transcription date de i3iG à i320 environ, portrait célèbre, un peu hiératique et solennel, comme dans les sceaux, et qui a été fréquemment reproduit; une figure analogue tenant le sceptre de la main droite et un petit modèle d'église, probablement Saint-Denis, de la gauche, dans un manus- crit des Chroniques de Saint-Denis exécuté vers le même temps pour Philippe le Bel (Bibl. Sainte-Geneviève Lh, fol. 327 r°)-, les nom- breuses miniatures illustrant la vie de saint Louis, dans le manuscrit du confesseur de la reine Marguerite, écrit et peint également dans les environs de l'année i32o pour quelque membre de la famille royale (Bibl. nat., Ms. fr. 5716) ; enfin les quatre curieuses peintures, disposées on ne sait comment ni sur quelle matière, à l'autel de l'église basse de la Sainte-Chapelle, dans les vingt premières années du xiv' siècle, et les miniatures d'un livre d'heures exécuté pour la reine Jeanne de Navarre, fille de Louis le Hutin, vers 1 33o, probablement par ordre du roi Philippe VI et de sa femme , Jeanne de Bourgogne, tante de la destinatrice, œuvres perdues, mais dont Peiresc nous a conservé de précieux dessins cojoriés ou à la plume dans un de ses manuscrits à la Bibliothèque de Car- pentras (r).

On en a ingénieusement conclu (2) que ce t\'pe d'un saint Louis barbu venait de l'habitude qu'on suppose prise par lui pendant la première croisade, de 1248 à 1254, parmi les populations d'Orient où la barbe est en honneur, et gardée ensuite jusqu'à sa mort, pour s'éviter une perte de temps inutile, pour pouvoir se consacrer tout entier aux exercices pieux et charitables, de ne plus se faire raser. Les portraits où il est ainsi seraient donc les seuls portraits véritables. Mais cette conjecture que rien n'autorise dans les historiens du temps, qui est toute d'invention moderne, tombe devant les faits.

(0 M. Longnon a le premier signalé et reproduit en héliogravures Dujardin les dessins de Peiresc (Documents parisiens sur l'iconographie de saint Louis; Paris, Champion, 1882, in-8»;. Son étude est 4a base la plus sérieuse à toute iconographie raisonnée du saint roi. Consulter également : Le Breton, Essai iconographique sur Saint Louis, et l'édition illustrée du Saint Louis de Wallon mais avec réserves, ce dernier surtout pour les planches.

(2) Longnon, loc. cit.

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Qu'il porte ou non la barbe, la figure de saint Louis change constam- ment d'une image à l'autre, dans l'un ou l'autre groupe de monu- ments : tantôt il a le visage large, tantôt au contraire maigre et allongé ; il est jeune ou vieux, roi idéal et beau du xui' siècle, ou les traits fatigués et tirés, tel qu'il pouvait être à l'époque de sa mort. On sent que rien n'est fixé sur son image, pas plus pour la barbe que pour le reste. Il est même probable que la barbe courte et assez rase qu'on lui prête au xiv'^ siècle n'est qu'une adaptation à sa figure d'une mode contemporaine : car, quoi qu'on en ait dit, on la porte ainsi dès le début du xiv" siècle; on en a la preuve au moins à partir de l'an l'iij (i).

Tout ce qu'il faut retenir des nombreux portraits de saint Louis immédiatement postérieurs à la canonisation, datant des vingt ou trente premières années du xiv" siècle (2), c'est qu'en général, au lieu de l'idéaliser et de l'embellir, comme on aurait pu s'y attendre en

(i) Philippe V, dit le Long, la porte ainsi dans la célèbre miniature de présen- tation d'une V'ii de Monseigneur saint Denis, en trois volumes, que lui offrit à pareille date Gilles de Pontoise, alors abbé de Saint-Denis, et sur laquelle nous aurons l'occasion de revenir : car c'est un monument capital de l'époque (Bibl. nat., Ms. fr. 2090-2092, t. I, fol. 4 v") .

(2) Nous avons cité les principaux; mais il en est beaucoup d'autres, connus au moins à titre de souvenirs. Comme on se disputait alors les reliques du saint roi, comme on était avide de posséder un fragment de ses os ou un des objets lui ayant appartenu pendant sa vie, on ne se lassait pas non plus de reproduire son image. Il y avait des peintures murales illustrant ses gestes au couvent des Cordelières de Lourcines fondé par sa veuve la reine Marguerite, suite com- mandée sans doute par leur fille Blanche qui y mourut le 22 juin i32o, et dont Peiresc nous a conservé une description détaillée et une feuille de croquis (Longnon, loc. cit.). D'autres, également des premières années du xiv siècle, se voyaient encore à diOè'rentes places du couvent des Carmes de la place Maubert, en particulier dans le cloître, au temps de Millin {Antiquités nationales, t. IV, art. XLVI). Il n'est pas douteux qu'aux Jacobins et aux Cordeliers, couvents qu'il avait tant aimés, son image n'ait été aussi plusieurs fois peinte ou sculptée au début du xiv« siècle. Le culte de saint Louis a du reste persisté autant que dura la monarchie française. Il est même curieux de constater comment dans les monuments postérieurs il incarne en lui l'idée même de la royauté. La plu- part des Saint Louis du xiv" siècle avancé ou du xv» peuvent être regardés comme le portrait du souverain régnant, auquel, par une flatterie délicate, on attribue le titre et les honneurs dus au patron vénéré et au modèle commun des rois de France. Ainsi, dans la verrière du Sacre de saint Louis, autrefois à la chapelle de la Vierge, derrière le choeur de l'église Saint-Louis de Poissy, reproduite en couleur par Gaignièrcs {Cosltniies, t. I, fol. 53), et d'après lui par

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l'absence de documents précis, comme on l'avait fait au xiii", ils ont plutôt tendance à l'enlaidir. Faut-il croire qu'on avait alors au moins quelques renseignements vagues sur ce point, et que le goût de vérité qui commençait à poindre encourageât les artistes à les suivre? Si l'on en juge par son fils aîné qui est une des rares figures presque laides du xiii^ siècle, par son frère Charles d'Anjou dont Villani nous a laissé un si farouche portrait, et s'il y avait entre eux un air de famille aussi éloigné qu'on voudra, saint Louis ne devait pas être très beau. On peut supposer d'ailleurs que, malade comme il le fut si fréquemment, usé par les fatigues de Terre-Sainte, par les macéra- tions ou les jeûnes, par les progrès de l'âge (il mourut à cinquante-six ans), ses traits à la fin de sa vie durent être assez altérés et flétris. Or, les œuvres du début du xiv° siècle le représentent généralement vieux, sous l'aspect qui avait frappé en dernier lieu l'imagination con- temporaine. Il y a donc quelque chance d'exactitude, ou au moins de vraisemblance, dans les portraits de cette époque dont le caractère réaliste s'affirme résolument, comme la statuette de Cluny, les vitraux de Saint-Denis, les peintures de la Sainte-Chapelle. Quant à décider lesquels dans le nombre sont les plus vrais, s'il avait le visage large ou maigre, émacié, ascétique, le nez de telle ou telle forme, les yeux de telle ou telle couleur, il n'y faut pas songer.

Un seul point semble à peu près prouvé par une anecdote du temps et sa concordance avec un certain nombre de monuments dignes de foi, c'est que saint Louis, qui du reste paraît avoir eu le cou assez long, était affligé, au moins dans la dernière période de sa vie, avant de repartir pour la croisade, d'une sorte de torticolis persistant qui lui faisait pencher la tête de côté, et peut-être vers l'épaule gauche. Voici, d'après Longnon [loc. cit.), qui insiste sur l'importance de ce témoignage, ce que raconte Thomas de Cantipré [Bomim universale

Montfaucon (t. II, pi. XX), c'est un Charles V ou un Charles VI qui est revêtu des habits royaux. Le saint Louis enfant avec faucon sur le poing, tableau de la Sainte-Chapelle également disparu, mais reproduit par Gaignières {Ibid.,t. I, fol. 5-2) et par Montfaucon (t. II, pi. XXI, fig. i et 2), et dont il existe une copie moderne d'après une peinture du xvne siècle, à Versailles (n» 3o25), repré- sente très probablement Louis XII. Millin avait déjà signalé le fait' à propos d'une statue de saint Louis à la Chartreuse de Paris (Aiitiq. itat., t. V, art. LU, p. 8). Il y aurait tout un curieux chapitre à écrire sur ce sujet : les portraits des rois de France représentés en saint Louis.

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de apibtis^ 1. II, c. LVii, paragr. G3) au sujet d'un courrier envo3'é par le comte de Gueidre à Paris, et auquel le comte demande au retour s'il a vu le roi de F'rance Louis : « Oui, répond le courrier en faisant « des contorsions et des grimaces, j'ai vu ce misérable roi papelard, a le cou lors Qt le capuchon sur l'épaule ». Il voulut en parlant contrefaire cette attitude et il resta le cou tors toute sa vie » (i). Or, parmi les oeuvres du xiV siècle que nous avons citées,' quelques-unes des plus importantes représentent ainsi saint Louis, le cou long et la tête penchée généralement sur l'épaule gauche : les peintures delà Sainte-Chapelle ou lesvitraux de Saint-Denis par exemple. Presque toujours d'ailleurs, il y a comme quelque chose de gêné dans l'attitude et le port de la tête. Ce ne peut guère être une simple coïncidence, et il est curieux de voir le xw*-" siècle dès ses débuts s'attacher au détail exact, ne pas craindre même d'enlaidir une figure vénérée, pourvu qu'il lui conserve son caractère.

L'esthétique du xiV^ siècle, en effet, est en opposition absolue avec celle du xia"^. Autant le siècle précédent avait recherché de parti pris la grâce, la beauté, l'élégance, avait épuré et choisi, ne prenant à la nature que ses traits les plus généraux, se complaisant dans son rêve d'une humanité éternellement jeune et charmante, vivant en plein idéal, en plein ciel : autant le xiv"* siècle, et à sa suite le xv", redescendront volontiers sur la terre, observant de plus près l'être humain, s'apercevant que tout individu a droit d'être étudie et aimé pour lui-même, prenant goût aux particularités saillantes de chacun et s'ingéniant à les fixer telles quelles, sans

( 1 ) « Vidi, inquit, vidi illum misarum papalUrdum regem,caputium habentom capi- tis super scapttlam ex adverso suspensum«. Hœc diceiis,faciem coiitorsitexadverso, et sic faciès coiitorsa rcmansit. — A ce portrait qui n'annonce pas un physique très brillant, quelque part qu'on fasse à la malveillance, on peut opposer comme contre-partie le seul passage où Joinville laisse entrevoir quelque chose de l'aspect exte'rieur de son maitre et ami. C'est le célèbre passage de la bataille de la Mansourah, où en présence de Joinville blessé le roi arrive tout à coup avec son armée : n Jamais je ne vis si beau chevalier, car il paraissait au-dessus de tous ses gens, les dépassant des épaules, un heaume doré sur la tête, une épée d'Allemagne à la main » (Ch. xlvii, p. 127, traduct. De Wailly). On en a souvent tiré des conclusions très fausses sur la beauté de saint Louis. Tout ce qu'on en peut conclure, puisque le visage est à couvert, c'est qu'il était très grand et portait bien l'armure. Les deux témoignages se complètent en somme plus qu'ils ne se détruisent.

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corrections ni adoucissements. Auparavant, l'œuvre d'art était une traduction, une interprétation plus ou moins infidèle; désormais, elle sera un calque. Au lieu d'un type uniforme qu'on retrouve partout, on verra des hommes beaux ou laids, gras ou maigres, d'intelligence ouverte ou obtuse, de tempérament violent et énergique ou d'humeur paisible et douce. Comme ils n'auront plus tous le même corps, ils auront aussi des âmes différentes-, leurs attitudes, leurs physionomies seront bien à eux. Le monde ne sera plus une réunion de créatures d'élite savamment composées et perfectionnées par une alchimie de génie : tout s'y coudoiera, s'y mêlera, le bon et le mauvais, le meilleur et le pire; il perdra peut-être en noblesse, mais il y gagnera en variété. Le réalisme, en un mot, va prendre pour deux siècles la place de l'idéalisme du xni" siècle.

D'où vint ce singulier changement? D'abord du besoin naturel à l'homme de se renouveler sans cesse. Quand il a usé d'une chose jusqu'à l'excès, il passe à une autre et se porte généralement vers l'excès opposé. La vie n'est qu'une série d'actions et de réactions con- tradictoires, de désirs successifs qui demandent satisfaction. Les enfants démentent leurs pères, aiment ce qu'ils dédaignaient, et ce qu'ils aimaient le dédaignent. Le goût change et se modifie h chaque génération. De plus, quand un art est arrivé à son apogée, qu'il peut s'enseigner, se traduire en formules qu'on n'a plus qu'à appliquer pour faire bien, il est assez près de sa fin, et une transformation s'im- pose. Or, on en était là dans les dernières années du xiiT siècle. L'art idéaliste avait donné tout ce qu'il pouvait, toute sa fleur; il commençait à s'user déjà dans les redites. On n'avait plus besoin de chercher, de travailler, d'étudier la nature : les recettes étaient toutes trouvées; on savait la manière d'exécuter des chefs-d'œuvre, et on en exécutait mathématiquement, sans plus y mettre d'âme. La froideur, la routine, la convention menaçaient de tout envahir. Cet art admira- ble qui avait presque atteint la perfection, mais qui vivait trop enfermé, trop calfeutré en lui-même, se mourait par excès d'idéa- lisme. Un retour à la nature était nécessaire pour le sauver en le transformant, ou plutôt pour créer un art plus libre, plus vivant, plus ouvert au progrès, plus capable de renouvellements, plus apte à se mouler perpétuellement sur la réalité, n'ayant pas d'autre but ni d'au- tre programme que l'imitation de ce qui est, l'art qui est encore

LE PORTRAIT EN FRANCE AUX XIII'' XIV» ET XV» SIÈCLES 29

aujourd'hui le nôtre, l'art moderne. Il se produisit alors en France le même phénomène qu'en Italie près d'un siècle plus tard, quand aux arrière-disciples et aux successeurs étioles de Giotto, endormis dans leur pratique traditionnelle, succéda l'école ardente et passionnée, agitée et remuante des premiers naturalistes. On réagit d'abord timi- dement, puis plus violemment contre l'art antérieur; on se mit sur le pied de guerre et d'opposition raisonnée; on voulait autre chose et on le trouva. Toute révolution s'explique ainsi : par un défaut dans ce qui précède, par un progrès à réaliser dans l'avenir.

A cette raison toute morale il s'en joint une autre qui, si elle n'a pas déterminé le mouvement, l'a au moins singulièrement favorisé et a contribué à son succès : je veux dire l'importance que prend la Flandre, non seulement dans la politique européenne, mais dans l'histoire de l'art, à partir des premières années du xiv^ siècle. Ce petit pays riche, actif, industrieux, dont le commerce rivalisait avec celui des Italiens, qui avait des comptoirs partout, qui fournissait de ses draps toute l'Europe, se trouvait alors en relations particulière- ment suivies avec la France, sa voisine. Ses comtes, placés sous la suzeraineté du roi de France, parents ou alliés pour la plupart de la famille royale, ayant hôtels à Paris et y résidant fréquemment, ne pouvaient manquer d'amener des rapprochements constants entre les deux peuples. Les guerres également. De même qu'à la fin du xv'= siè- cle et au commencement du xvi% les Français sont toujours sur la route d'Italie, pendant toute la première moitié du xiv'-", ils ne cessent de chevaucher sur le chemin des Flandres. Tantôt c'est pour faire rentrer dans le devoir des sujets rebelles, pour défendre l'autorité des comtes de Flandre contre l'orgueil de municipalités déjà fortes et jalouses de leurs droits; tantôt pour repousser les Anglais envahis- sant notre sol, à proximité de la Flandre qui leur était attachée par la communauté des intérêts matériels et leur envoyait ses milices (i). Il est inutile de rappeler toutes les batailles, victoires ou défaites, livrées dans le Nord, à partir de Philippe le Bel : Courtray ou Mons-en- Puelle ([3o2-i3o4),Cassel ou Crécy (i 328-1346). Or, les guerres ont

(1) On sait que les laines dont avaient besoin les ouvriers flamands pour tisser leurs draps leur venaient d'Angleterre. De là, nécessite' pour eux de ménager les fournisseurs d'une matière première qui alimentait leur principale industrie et la source la plus importante de leur richesse.

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souvent des résultats imprévus. N'a-t-on pas vu jadis la Grèce con- quise conquérirà son tour son farouche vainqueur, et soumettre Rome à sa domination dans les arts? Ne devait-on pas voir l'Italie envahie envahir également la France et nous inonder de ses artistes? C'est le choc en retour, l'issue fatale de toute rencontre entre deux peuples, que ne séparent pas d'ailleurs des haines trop violentes, et dont l'un a quelque chose à apprendre à l'autre. Il en fut de même pour la Flan- dre au xiv" siècle, et le mouvement d'invasion des artistes flamands en France, commencé d'abord par suite des rapports de commerce ou des relations d'amitié entretenues par les comtes de Flandre, aidé peut-être aussi par le grand renom de Part parisien du xiii" siècle, ne fit que s'accroître après les luttes de la première moitié du xiv'. Dès le début du siècle, on en trouve installés à Paris, recevant des commandes officielles, partageant avec les artistes nationaux l'hon- neur de travailler pour les grands seigneurs ou les rois : car Paris était déjà un centre attirant, la ville par excellence où venaient se consa- crer le talent et s'affirmer les réputations (i). Plus tard, les Flamands ou les Français du Nord, qui sont de- même race, ont toutes les faveurs. On peut presque dire que tous les grands artistes du xiv"^ siè- cle viennent de Flandre. Sous Charles V, leur triomphe est définitif, et l'entrée par héritage des provinces flamandes dans la maison de Bourgogne continua le mouvement en l'accentuant encore plus forte- ment, pour plus d'un siècle.

Cette intervention de la Flandre, si soudaine, si marquée dans l'histoire de l'art, à partir des premières années du xiv<^ siècle, serait inexplicable, si l'on ne connaissait l'état d'opulente et grasse prospérité, d'activité industrielle et artistique, de développement avancé en tout genre où se trouvait la Flandre dès cette époque. La population y était nombreuse, serrée, vaillante au travail, fabriquant des produits qui avaient cours partout, étendant son commerce dans tout l'univers. Les villes de Bruges, de Gand,d'Ypres surtout étaient comme des ruches bourdonnantes, où bruissaient sans cesse les métiers des

(i) Certains jeux de mots sur Paris datent de cette e'poque : Parisius Para- distis, Paris sans pair, etc. Cf. Jean de Jandun : Esse Parisius csi essesiiiiplicitcr; esse alibi est esse non nisi secundum quid. (Etre à Paris, c'est vivre, être absolu- ment; ailleurs, c'est végéter, être relativement). Consulter à ce sujet : Le Roux de Lincy, Paris et ses historiens aux XIV<^etXV' siècles. (Paris, 1SC7. in-fol.)

LE PORTRAIT EN FRANCE AUX XIIIo XIV'^ ET XV'' SIECLES 3i

tisserands. Arras, Tournai allaient s'illustrer dans la tapisserie. Le port de Bruges était célèbre : les marchandises y arrivaient de tous les coins du monde, du fin fond de la Russie comme de l'extrême Orient; les fourrures, les soies précieuses, les tapis, les fruits exoti- ques, les vins, lesépices, tout s'y rencontrait; on y parlait toutes les langues, on y voyait tous les costumes ; et les souples et insinuants Italiens de Lombardic ou de Venise, les ruses marchands d'Orient y coudoyaient les lourds Allemands de Hambourg, de Brème ou de Lubeck, les Anglais raides et gourmés. En somme, tout ce qui peut faire la vie large et facile, développer des goûts de luxe et alimenter le sarts, affluait alors sur le sol flamand. Il y eut pléthore, excès de vita- lité et de sève, besoin de se répandre au dehors. L'important ouvrage du chanoine Dehaisnes [Histoire de l'art dans la Flandre^ V Artois et le Hainaut avant le XV^ siècle) nous a montré, pièces en main, par ses publications d'inventaires, quelle place considérable occupait l'art dans les préoccupations du temps, comment il s'était insinué partout, et comment jusque dans les plus petits intérieurs bourgeois on trou- vait abondance d'objets de prix, de joyaux rares, d'œuvres exécutées par les ouvriers les plus habiles. En Flandre déjà on goûtait le con- fort, on avait l'amour du home, on tenait à parer sa demeure autant que son corps : richesse du costume, richesse du cadre, tout s'unissait pour faire un tableau enviable. De là, bien des convoitises. Le mot de Jeanne de Navarre, femme de Philippe le Bel, à son entrée à Bru- ges le 29 mai I 3oi ; l'exclamation jalouse qui lui échappe devant le luxe déployé par ces bourgeoises dont la beauté était proverbiale, et qui se pressaient en somptueux atours aux fenêtres des maisons ou sur des échafauds magnifiquement décorés, est caractéristique : «Je croyais qu'il n'y avait qu'une reine en France, et j'en vois ici plus de six cents». Philippe le Bel avait essayé de mettre la main sur ce pays si tentant : il ne réussit pas à le garder ; mais la France sut au moins où prendre des leçons, et ce furent les Flamands qui devinrent nos maîtres.

Or les qualités de l'art flamand sont trop connues pour qu'il soit nécessaire d'insister longuement, de prouver combien il arrivait à son heure et allait trouver en France terrain propice, accueil empressé. Il y a longtemps que le marquis de Laborde l'a dit dans son intro- duction des Ducs de Bourgogne (p. xcvi) : « L'art flamand n'est

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qu'un portrait ». Avec le goût de vérité qui commençait à poindre, avec les efforts qu'on faisait pour échapper aux formules, son entrée en scène fut comme celle d'un ferment violent qui active une opéra- tion chimique : les éléments se dissocièrent, le réalisme resta seul. C'est un don de race en Flandre, un instinct du tempérament natio- nal que l'amour de ce qui est, le désir d'en faire une imitation aussi exacte que possible, de conserver à la réalité tous ses traits. Art de riches marchands, de bourgeois intelligents et cossus, médiocrement préoccupé de chimères, un peu lourd, un peu gros, non sans vulgarité ni terre à terre parfois, mais consciencieux jusqu'au scrupule, admi- rable de fidélité dans le rendu, donnant des hommes et des choses- un fac-similé textuel, l'art flamand, dès le milieu et peut-être même dès le début du xiv' siècle, a déjà le caractère qui a fait sa gloire et que devaient consacrer plus tard ses peintres, surtout les Van Eyck et leur école. Capable des plus exquises délicatesses de détail, des plus fines nuances, je ne dis pas toujours de sentiment, mais au moins d'expres- sion, c'est un art qui aime la vie, qui tient fortement au monde, qui a peine à s'en détacher et n'est heureux que quand il peut en refléter l'image, art populaire entre tous, art solide et bien portant. La res- semblance est le seul but de ses efTorts, le seul objet de son inquiétude. Il faut que pas un pli, pas une ride ne manque au visage, que pas un poil de barbe ne soit absent, que l'ossature intérieure se sente sous la peau, que la physionomie revive tout entière. Il faut qu'on recon- naisse la figure au premier coup d'œil, son âge, son caractère, son tempérament, même ses habitudes et ses mœurs. Le costume épais, moelleux, la fourrure, les bijoux, les meubles, les accessoires, tout doit être copié aussi exactement. La ville, le château avec ses tourelles, les toits des maisons, la pierre ou la brique des murs, la Cvimpagne avec ses eaux fraîches et limpides, ses arbres dont on détaille les feuilles, ses fleurs dont on compte les pétales et où l'on n'omet aucune goutte de rosée, la nature en un mot dans toute son étendue, avec sa beauté fruste et sauvage, ou avec les attraits nouveaux qu'y ajoute la main des hommes, entre dans l'art, pour que l'horizon même ne soit pas changé, pour que les personnages restent dans leur cadre habituel. Ce fut un enchantement que de voir ainsi la vie repro- duite, comme dans un miroir, sans altération d'aucune sorte.

Si l'art flamand n'arriva pas dès le principe à cette perfection

LE PORTRAIT E:N FRANGE AUX XIII" XIV" ET XVe SIÈCLES 33

suprême, s'il lui fallut une certaine éducation pour faire éclore, fleu- rir et fructifier tout ce qu'il portait en germe, en tout cas il marchait tellement d'accord avec les tendances nouvelles, il en devinait et en partageait tant d'avance les secrets désirs, qu'il n'eut qu'à paraître pour qu'on se donnât à lui, pour qu'on l'acceptât comme guide. De là, son succès rapide et continu, son installation en France dès le début du xiv" siècle, sa diffusion dans toute l'Europe. Car le mouve- ment fut général, l'influence universellement exercée, et, bien que tel peuple tout voisin comme la France l'ait senti plus tôt, tel autre comme l'Italie plus tard, ce fut partout la Flandre qui donna le branle, qui inau- gura à sa façon la Renaissance, c'est-à-dire cette ère de renouveau oij l'on s'émancipe définitivement des formules pour créer la vie. Le grand rôle qu'avait joué la France au xui' siècle, que devait jouer l'Italie au xvi", revient à la Flandre pour le xiv" et la plus grande partie du xv°.

PAUL LEPRIEUR.

l8gi — l'autiste — NOUVELLE PIÎRIODE : T.

^^^n:^

LA MARQUISE

DU PLESSIS-BELLIÈRE

A MARQUISE DV Pi.ESSIS-BeLLIÈRE,

née Suzanne de Bruc, appartient à cette élite brillante qui se distin- gue au lendemain de la Fronde par l'esprit, le tact, les mœurs polies, le faste opulent ou sévère. . L'atmosphère tempérée qui règne sur Paris et la cour durant les dernières années de Mazarin de- venu le maître des factions, le pa- cificateur habile d'un grand Etat, présage le règne de Louis XIV. Pas un nom qui n'ait son prestige dans les lettres, les salons, la diplomatie, la finance ou l'armée. On dirait d'un royal cortège précédant le jeune prince qui demain prendra les rênes et sera l'arbitre des destinées de la France. Heure glo- rieuse et courte où les passions politiques contenues, mais non pas éteintes, se font jour sous la plume indépendante des acteurs du drame. Il semble qu'on ait conscience du caractère instable de cette période transitoire. On se hâte d'écrire ou de parler. Un roi de dix-sept ans n'est-il pas entré la veille en habit de chasse et le fouet à la main chez messieurs du Parlement ? Le peuple pressent un mo- narque. Les grands redoutent un maître. L'Europe un conquérant. C'est l'instant oia M'"" de Motteville trace d'une main négligente ses Mémoires pour servir à l'histoire d'Anne d'Autriche^ consacrant

LA MARQUISE DU PLESSIS-BELLIERE 35

à ce labeur honnête « les heures que les dames ont accoutumé d'em- ployer au jeu et aux promenades. » Mademoiselle, petite-fille de Henri IV, Mademoiselle d'Eu, de Dombes, d'Orléans, de Montpensicr ou, pour mieux dire, la Grande Mademoiselle, trompe l'ennui de sa retraite de Saint-Fargeau par la rédaction de ses Souvenirs en atten- dant que Lauzun, capitaine des gardes du corps, simple cadet de Gascogne, fixât l'esprit flottant et le cœur ambitieux de la fille de Gaston. François de Paule de Clermont, marquis de Montglat, dont la gloire demeure obscurcie par le renom fâcheux de sa femme, Cécile Hurault de Cheverny, réfute sans les connaître les Mémoires du cardinal de Retz. Où Montglat raconte avec ordre et sans passion les faits dont il fut témoin, Retz que tourmente un perpétuel besoin d'ostentation amplifie ou dénature. On s'entretient à Paris d'Anne-Geneviève de Bourbon, duchesse de Longueville, que les vicissitudes d'une existence agitée emportent successivement à Montreuil-Bellay, à Moulins, à Bourges, à Bordeaux, en Normandie. La belle-fille de M""" de Longueville épouse inopinément, et les yeux pleins de larmes, Henri H de Savoie, duc de Nemours, prince maladif et sans fortune dont elle portera le deuil deux ans plus tard. Un autre Nemours, Charles- Amédée, frère du mari de M"'' de Longueville, tombe percé de trois balles dans un duel avec son beau -frère, le duc de Beaufort, et lorsqu'on entre dans le détail de ce combat fratricide, on amnistie le vainqueur en disant : « Pauvre Beaufort! » Leduc de La Roche- foucauld désabusé, sceptique, consulte M'"" de Sablé sur ses pro- pres écrits. Déjà s'impriment clandestineinent à Cologne les Mémoires de cet homme indécis et hautain, toujours chagrin, aisément injuste à l'égard d'autrui. M'"" de La Fayette, qui pourra dire un jour en parlant de La Rochefoucauld : « Il m'a donné de l'esprit, mais j'ai reformé son cœur », occupe ses journées à lire Horace, Virgile et Montaigne dont elle se sépare de temps à autre pour écrire son pre- mier livre : La Princesse de Monlpensier. Corneille se recueille et va traduire en vers Vlmitation. Molière est à Lyon où il fait applaudir rZi/oz/rtV/, à Montpellier où il joue le Dépit amoureux^ à Rouen, chez Pierre Corneille, et demain nous le verrons au Louvre, interprétant la tragédie de Nicomcde devant la cour. Le privilège du Roi est d'ail- leurs imminent. Molière va voir les portes du théâtre du Petit-Bour- bon s'ouvrir devant lui et ses camarades enrôlés sous le titre de

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Troupe de Monsieur. GiUcs Boileau, le cardinal d'Estrées, La Mes- nardière,de Beauniont,Coislin entrent à l'Académie française. Pascal médite d'écrire une Apologie de la Religion, et ses notes, ses aperçus formeront tantôt le livre des Pensées. La Fontaine publie sa traduc- tion de VEumique ds Térence ; il présente à Fouquet le poème d^ Ado- nis, bientôt suivi du Songe de Vaux et de VEpitre à Pellisson. Le Sueur descend dans la tombe. Swanevelt, Girardon, Gaspard Marsy, Regnauldin, François Le Maire sont nommés de l'Académie de pein- ture. Scarron, difforme d'esprit et de corps, mais toujours enjoué, se presse de mourir avec à-propos afin de permettre à sa femme Françoise d'Aubigné d'aspirer à la main du roi. Turenne inflige à Condé la défaite des Dunes. Vincent de Paul alimente la Picardie et la Cham- pagne des aumônes qu'il recueille au prix de sollicitations sans nom- bre et d'efforts surhumains. Le maire de Saint-Quentin, dans sa gratitude, salue » Monsieur Vincent» du titre de a Père de la Patrie. » Henri II de Lorraine, cinquième duc de Guise, dont Tallemant a dit : « Il a de l'esprit, de la générosité, du cœur; c'est dommage qu'il est fou », rêve pour la seconde fois de monter sur le trône de Naples. Mazarin lui donne une flotte. Il part de Toulon, aborde à Castella-- mare au pied du Vésuve et s'empare de cette ville. Succès illusoire et de brève durée. Chassé du territoire napolitain. Guise revient à la cour occuper la charge de grand chambellan qui lui permettra de parader à l'aise et non sans grâce aux courses de bague et dans les carrousels en l'honneur de Louis XIV.

L'une des premières victimes de l'équipée militaire du duc de Guise sur les plages de Castellamare avait été le général Jacques de Rougé, marquis du Plessis-Bellière.

Sa veuve, Suzanne de Bruc, habite son château de Charenton quand elle n'est pas à Saint-Mandé, à Vaux-le- Vicomte ou dans l'hôtel de la rue Croix-des-Petits-Champs, à Paris, en confidence avec Fouquet.

Qu'était-il Fouquet, à la veille de la paix des Pyrénées ? Tout le monde répondra par son titre de Surintendant des Finances. Soit. C'est bien ainsi qu'on le qualifie. Mais on n'a pas tout dit lorsqu'on a rappelé ce titre. Servien n'était-il pas aussi Surintendant ? Mazarin, l'astuce faite homme, mettant partout en pratique la devise « Diviser pour régner », avait fait deux émules, deux rivaux de Servien et de Fouquet en leur donnant des fonctions égales. Tant vaut l'homme.

LA MARQUISE DU PLESSIS-BELLIERE

tant vaut la charge. On ne se souvient guère que Servien fut le col- lègue de Fouquet et partagea la haute direction des Finances avec le procureur général au Parlement de Paris. Des la première heure de cette collaboration difficile, Fouquet l'emporte et se montre. Les hommes supérieurs ne connaissent point le niveau. Rappelons-nous l'institution du Consulat. Il y eut un jour, de par le conseil des Cinq- Cents uni au conseil des Anciens, trois consuls. On avait le droit d'espérer que ces trois hommes, semblables par les attributions, ne connaîtraient point de maîtres. Le lendemain il y avait en puissance un Premier Consul. De même y eut-il sous Mazarin un Premier Surintentendant des Finances, et ce fut Nicolas Fouquet.

A vrai dire, les circonstances, non moins que ses rares apti- tudes et son ambition, aidèrent Fouquet à éclipser Servien. Les dernières années de Mazarin furent des temps de guerre et de dépenses écrasantes. D'autre part le Trésor était sans réserves ; la confiance avait disparu. Prêter à la Couronne paraissait un risque. Les bourses ne s'ouvraient pas volontiers. Comment relever le crédit du Roi ?

Mazarin met Fouquet à l'épreuve. Un certain jour il lui envoie de La Fère une demande urgente de subsides. Fouquet s'ingénie, se dévoue, engage ses propres biens, ceux de ses proches et trouve en moins d'une semaine 900,000 livres bien sonnantes qu'il expédie sans retard au cardinal. Et celui-ci de le remercier en son nom d'abord, puis au nom de Louis XIV et d'Anne d'Autriche qui tous deux sont tombés d'accord que Fouquet est « plein d'un zèle très effectif et qu'on fait cas d'un ami tel que lui ». Leurs Majestés, écrit encore Mazarin, conserveront le souvenir de l'effort que vient de faire le Surintendant et du succès qui Ta suivi. Le cardinal est en veine d'éloquence et de bonhomie lorsqu'il trace cette lettre. Mais Fouquet le sait âpre au gain, rusé, dissimulé. Ce grand ministre n'a rien de français. Son caractère fait ombre à son génie. Aussi, combien de missives pleines d'amertume et de colères on pourrait opposer à la noble dépêche datée de La Fère! L'impatience du cardinal éclate lorsque le Surintendant aux abois tarde de quelques jours à lui sol- der une dette au compte de l'État. Son avarice ne sait pas attendre. Il menace, il trahit. En présence d'un pareil homme, que Colbert excite à renverser le Surintendant, Fouquet se tient sur ses gardes. Son

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rêve est de ne pas descendre du pouvoir et d'accroître encore son influence. Déjà Servien est mort et la surintendance ne compte plus qu'un titulaire. Mazarin se fait vieux. Pourquoi Fouquct, successeur de Servien, ne serait-il pas un jour le successeur du cardinal? Pour- quoi? L'écureuil infatigable et nerveux qui toujours garde une atti- tude verticale sur les armoiries du Surintendant est l'emblème du triomphe. Qiio non ascendet?

N'en doutons pas, Fouquet vise haut et loin. Pour atteindre à son but il veille à tout. 11 a ses amis, ses serviteurs, ses affidés, ses confi- dents. Laforèt, le domestique dévoué, Gourville le secrétaire avisé, l'homme de ressources, M"" de Trécesson à la cour de Savoie, M'"* du Plessis-Bellière, à Paris, apportent, à des degrés différents, l'utile concours de leurs découvertes au Surintendant. M"'= de Trécesson, nièce de M™'^ du Plessis-Bellière, adresse à sa tante des dépêches chiffrées. Fouquet a des intelligences près du ministre, près de la reine mère, près du Roi. Mais, à la distance où nous sommes des événements. M'"" du Plessis-Bellière apparaît comme la plus active et la plus appréciée des conseillères du Surintendant.

Nous n'ignorons pas que la malveillance a dénaturé les relations de Fouquet et de M™" du Plessis-Bellière. Mais, à notre avis, la veuve du général tué àCastellamare a droit à un absolu respect. Elle a été auprès de l'homme d'État que Colbert allait supplanter, une sorte de diplomate adroit et sûr, un émissaire de toutes les heures dans la société la plus choisie. M. Lair, le récent historien de Fouquet, a dit de M""* du Plessis-Bellière : « Elle était l'amitié, non pas l'amour. » M. Camille Rousset, rappelant un billet anonyme trouvé dans les papiers de Fouquet lors de son arrestation, observe que l'auteur de cette lettre très passionnée se dérobe aux investigations les plus patientes, puis il ajoute : « Ce n'est certainement pas la marquise du Plessis-Bellière, qui, de même que Madame de Sévigné, son amie, courtisée par Fouquet peut-être, n'a jamais été sa maîtresse. »

Ces affirmations répondent à notre sentiment personnel, et il nous plaît d'être en parfait accord sur un point délicat avec MM. Lair et Camille Rousset. De longue date déjà nous nous étions fait une conviction sur le rôle que remplit M'"'^ du Plessis-Bellière dans l'entourage de Fouquet. C'est un rôle politique accepté par une femme de tête et une amie. La marquise n'est plus jeune; elle a

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dépassé cinquante ans lorsque Fouquet vient au secours du Roi dans la circonstance dont nous parlons plus haut. En efl'et, elle mourra .centenaire en 1 705, ce qui oblige à inscrire sa date de naissance sous le millésime de iGo5. Le Surintendant n'a pas cet âge, il s'en faut. II comptedix ans de moins que son amie. Aussi la marquise consent- elle, le 3i mars i656, à tenir sur les fonts un enfant de Fouquet. Le titre quasi maternel qu'elle accepte en devenant la marraine de la petite Marie Fouquet laisse présumer de sa part d'affectueuses relations avec la femme du Surintendant.

Mais le motif principal de l'accusation portée contre la marquise, c'est lu dot de sa fille qu'elle dut à la générosité de Fouquet. Catherine de Rougé du Plessis-Bellière épousa F'rançois de Bonne de Créqui, tour à tour général des galères et maréchal de France. Or, la veille de son mariage, elle reçut en dot 200,000 livres que lui offrit le Surintendant. Cette générosité de la part d'un homme dont le faste eut toujours pour objet une action noble n'a rien qui surprenne. N'oublions pas que Fouquet avait une fortune personnelle considé- rable. Il était millionnaire avant d'entrer aux affaires. Sa charge de procureur général, celle de Surintendant ne furent point honorifiques. La libéralité de Fouquet à l'égard de la jeune Catherine de Rougé est un cadeau de grand seigneur et d'ami. Lui reprocher cet acte, c'est le blâmer d'avoirsi royalement agi envers La Fontaine, Félibien, Puget, Pellisson, Le Brun, Girardon, Molière, Poussin, Bertinet, Israël Silvestre, LaQuintinie, Lepautre, c'est-à-dire lesgens de lettres, les poètes et les artistes de son époque. Ne pouvait-il donc honorer de ses largesses le nom, la jeunesse et l'amitié ?

Cependant le grief de la postérité contre M'"" du Plessis-Bellière n'a pas d'autre base que la jalousie provoquée par cette dot de 200,000 livres. Aucune pièce authentique ne permet d'étayer une accusation contre la marquise. Je sais bien que M. Chéruel, faisant allusion au billet anonyme découvert chez Fouquet, est moins affirmatif que M.M. Lair et Camille Rousset relativement à l'auteur de ces lignes enflammées. Toutefois, s'il ne se refuse pas à les attribuer à M™" du Plessis- Bellière, il a soin de nous faire part de ses doutes, de son hésitation. Somme toute, il n'émet qu'une opinion gratuite et personnelle. Walkenaiir a mis au jour une lettre de M""- du Plessis relative à M"" de La Vallière, mais ce factum provient d'un libelle paru

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seulement en 1789, La Bastille dépoilée, cr. l'honnête historien de La Fontaine ajoute aussitôt que cette pièce « soi-disant trouvée chez Fouquet lui a paru supposée ». Lorsqu'on se reporte à l'achar- nement sauvage que les ennemis du Surintendant ont mis à tout saisir en 1661 dans ses habitations de Vaux, de Saint-Mandé, de Paris, il serait bien étrange que des écrits compromettants eussent échappé à leurs recherches et fussent demeurés secrets jusqu'en 1789. M. Wal- kenaëra raison de ne pas attacher de crédit h La Bastille dévoilée^ en ce qui touche Fouquet. M. Taschereau, dans son Histoire de Molière, se montre cruel à l'égard de M'"" du Plcssis-Bellière,et M. Taschereau s'appuie sur une page citée par Conrart. Celui-ci du moins est un contemporain de sa victime. Mais M. Chcruel, dans ses Mémoires sur la vie de Fouquet, nous avertit de nous méfier. « Si les pièces transcrites par Conrart et Vallant, écrit M. Chéruel, ne sont pas de pure invention, le texte en a été défiguré. » Que pèsent, dans ces conditions, les témoignages portes contre la marquise du Plessis- Bellière ? Un billet anonyme est la source d'un procès de tendance qui se poursuit et se ravive à l'aide de pièces apocryphes ou falsifiées.

Revenons donc à la conclusion de M. Lair sur la marquise : « Elle était l'amitié, non pas l'amour. »

Louis XIV confirme cette opinion. La rigueur exceptionnelle avec laquelle on en usa vis-à-vis de M'"" du Plessis-Bellière dès l'arres- tation de Fouquet, prouve qu'on se savait en face d'une femme dévouée, mue par un sentiment plus désintéressé, plus froid, partant plus redoutable que ne saurait l'être la passion. La passion s'affole, l'amitié raisonne. Aussi la marquise fut-elle immédiatement exilée à Mont- brison, pendant que des fouilles minutieuses étaient pratiquées dans sa résidence de Charenton. M™ du Plessis-Bellière subit d'ailleurs le sort de M"** Fouquet et des frères du surintendant exilés dans les directions les plus diverses. Elle fut traitée comme les gens de la maison.

Nous la comparions tout à l'heure à Gourville. Ce rapprochement n'est pas sans justesse durant les années de fortune de Fouquet. Au lendemain de la condamnation de l'homme d'Etat, c'est à La Fon- taine, à Pellisson, à Le Brun, à d'Ormcsson, à M"'*' de Sévigné qu'il convient de comparer M"« du Plessis. Elle se mêle à leur groupe. Comme eux, elle garde avec fermeté, avec ardeur, la mémoire

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du bienfaiteur et de l'ami. C'est le front haut qu'elle le défend. Une pareille attitude indique assez que rien dans le passé ne l'inquiète, qu'elle n'a pas à craindre la médisance d'un monde trop disposé à remuer les cendres du foyer voisin, à scruter le secret des Jours de jeunesse et de splendeur. Elle sait que nul ne se méprendra sur le caractère de son attachement à l'égard du prisonnier de Pignerol, que la piété publique a surnommé « l'illustre malheureux ».

D'ailleurs nous ne sommes pas tout à fait dépourvus de renseigne- ments sur M"'" du Plessis-Bellièrc. Des Mémoires écrits de son vivant et demeurés inédits jusqu'en 1889, c'est-à-dire jusqu'à hier, nous permettent de pénétrer chez elle, à Charenton, et de dire quels étaient ses occupations et ses goijts à l'époque de ses rapports suivis avec F'ouquet.

Claude Nivelon, peintre ignoré, mais disciple attentif de Le Brun, a raconté la vie de son maître dans un manuscrit fort étendu. Le Brun, peintre de Fouquet, avant d'être aux ordres du Roi, fut invité par M"'^ du Plessis à doter sa galerie de divers tableaux, à faire son portrait et, en fin de compte, à décorer les murs de sa demeure. Ces travaux furent exécutés entre 1654 et 1660.

Vous êtes bien de mon avis? Je ne sais rien de plus révélateur qu'un livre ou un tableau. Le « dis-moi qui tu hantes » est plus vrai lorsqu'il s'agit d'une bibliothèque privée, d'un cabinet de peintures ou de dessins que si on l'applique aux personnes. Car il ne dépend pas de chacun de ne hanter que des hommes de son choix. Les rela- tions sociales, des devoirs professionnels, le hasard des circonstances font le milieu. Telles personnes que nous ne songions pas à recher- cher s'attachent à nous et nous poursuivent. Il n'en est pas de même du livre. On s'informe, avant de l'acquérir, de ce qu'il renferme, de l'auteur, du format, de l'aspect, du prix. On ouvre le journal, les revues en vogue; on consulte le bulletin bibliographique afin devoir si le livre convoité sera l'objet d'un éloge autorisé. Advient-il, par exemple, que M. Camille Rousset, l'historien de Louvois, consacre cinquante pages à l'analyse du livre de M. Lair sur Nicolas Fouquet, l'hésitation n'est plus possible et l'histoire du Surintendant a sa place sur le rayon préféré de la bibliothèque des hommes d'étude.

Mais, je l'accorde, on peut tenir caché son livre de chevet et dérouter ainsi l'observateur qui s'apprête à surprendre nos aspira-

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tions ou nos penchants. Au reste, le meilleur livre est un tableau fermé ; la peinture, au contraire, est une page ouverte, inévitable, lisible à toute heure, dénonciatrice au premier chef. On ne cache pas un tableau; on l'expose au plein jour. Aussi je ne voudrais pas me prononcer sur la tendance d'esprit d'un bibliophile en puisant au hasard dans ses vitrines, tandis que les toiles d'une galerie trahissent sans remission l'amateur qui les a rassemblées. Son goût, ses préfé- rences, sa valeur morale, tout son être se révèle dans les oeuvres peintes dont il s'est entouré, sur lesquelles son regard se fixe à tout instant.

Le cabinet de M""" du Plessis-Bellière renfermait, vers i658, un tableau de Le Brun qui décida de la fortune du peintre. Il repré- sentait le Christ an Jardin des Oliviers ou, comme on disait alors, la Prière au Jardin. Fouquet se prit un jour à faire l'éloge de Le Brun devant Mazarin. Le cardinal voulut voir un spécimen du talent de l'artiste. Et celui-ci pria la marquise de permettre que sa toile la Prière an Jardin fût portée chez le premier ministre. M""= du Plessis y consent. Mazarin trouve la peinture à sa convenance et, sans, y mettre plus de façon, il ordonne qu'on la place dans la ruelle de son lit. Voilà Le Brun tenu de recommencer sa composition pour la marquise.

A peine la copie est-elle portée à Charenton que Mazarin, se trouvant en conversation avec Anne d'Autriche, vante le mérite de l'artiste aux ordres de Fouquet. A son tour, la reine mère demande à juger par ses yeux des ouvrages du peintre. Le cardinal, comme la fourmi de la fable, n'est pas prêteur. La pensée ne lui viendra donc point de se dessaisir d'un tableau qui ne lui a coûté que la peine de se l'approprier. Il avise Le Brun des bonnes dispositions de la reine. Anne d'Autriche est prête à le recevoir. Mais il devra se munir de l'une de ses peintures. Et Le Brun de courir à Charenton d'où il rapporte la Prière au Jardin qui, cette fois, prendra place dans l'ora- toire de la reine mère. La marquise du Plessis-Bellière en est pour son obligeance. Mazarin doit rire sous cape.

Rassurons-nous. Le Brun peut s'y reprendre, n'est-il pas le peintre attitré de la marquise ? On le voit en effet interrompre de temps à autre ses grandes décorations de Vaux-le- Vicomte et de Saint-Mandé pour travailler à Charenton. Certes, ses tâches sont diverses.

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Fouquet est dans l'ivresse du succès; il s'abandonne aux rêves d'une ambition sans bornes. Ce qu'il exige de son peintre, ce sont des allégories, des scènes mythologiques, des emblèmes de puissance, de grâce et de volupté. Ici, c'est le Triomphe de la fidélité^ V Apothéose d'Hercule^ Cérès, Jiipilei\ Mercure et Mais; plus loin, Diane des- cend de l'Oljmpe, la Vérité^ le Secret, le Sommeil^ et leurs symboles ingénieux se prêtent, sous le pinceau fertile de Le Brun, à des compo- sitions frivoles où l'adulation des clients de Fouquet trouve un ali- ment à l'éloge du fastueux ministre. Dans sa résidence de Saint- Mandé, le Surintendant demande à Le Brun de raconter, à l'aide des emblèmes les mieux faits pour flatter son orgueil, le Lever du Soleil, c'est-à-dire l'aurore d'une existence princière, quasi royale; les premiers pas dans une carrière illustre et radieuse de l'homme supérieur que la fortune accompagne et que les revers ne sauraient atteindre. . .

Autres sont les peintures dont M'"" du Plessis-Bellière aime à s'entourer. Entrons dans l'oratoire du château de Charenton. Il est entièrement décoré par Le Brun. Les sujets traités sur les parois rem- plissent trois zones horizontales. La partie supérieure comprend un Christ â genoux dans le désert. Saint Joseph en méditation. Sainte Anne en prières, le Repentir de saint Pierre, Sainte Marie-Madeleine dans le désert. Dans la zone intermédiaire, l'artiste achève de peindre Saint Paul, Saint Antoine, Saint Jérôme, Sainte Marie VÉgyptienne. Dans la zone inférieure Le Brun s'apprête à grouper huit chefs ou réformateurs d'ordres religieux, depuis saint Benoît jusqu'à sainte Thérèse et à sainte Catherine de Sienne. Voilà pour l'oratoire. Mais la piété de la châtelaine n'est pas satisfaite, et le peintre de Fouquet compose encore pour M'"" du Plessis, c'est Nivelon qui parle : « une Tète de Christ, sur lapis, rappelant les Saintes Faces, communément appelées «Voile de Véronique », pour l'exécution de laquelle Le Brun s'inspirera des traits « de l'un de ses meilleurs amis, le sieur Val- dor ». Enfin la marquise, née Suzanne de Bruc, demande à Le Brun de peindre pour sa galerie la Protection de sainte Suzanne dans sa prison.

Nous en savons assez pour constater combien la demeure de M'"" du Plessis-Bellière formait un singulier contraste avec les somp- tueux châteaux du Surintendant. Fouquet, homme de plaisir, ne

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demande à son peintre que des images souriantes, de vaines apothéoses. Son amie, « faisant ses plus chères occupations de la retraite du monde après la mort de Monsieur son époux », c'est un mot de Nivelon, s'entourede tableaux sévères, capables de maintenir son esprit dans le recueillement qui sied à son deuil. C'est ainsi, pour le dire en pas- sant, que les caractères d'une grande époque se dessinent fortuitement à mesure que l'histoire poursuit son œuvre. Un chroniqueur sans renommée éclaire d'un jour imprévu l'attachante physionomie d'une femme qui s'est honorée par l'ardeur de son dévouement à la cause d'un homme en disgrîice. Le malheur a peu de courtisans !

Que sont devenues les peintures de Charenton ? Le temps les a dispersées, sinon détruites. Une seule toile fait exception : c'est le portrait de M'"" du Plessis qu'il nous a été donné de retrouver.

Elle porte le costume de la reine d'Halicarnasse, Artémise II, veuve de Mausole, à jamais célèbre par le culte dont elle entoura la mémoire de son mari. La marquise, au lendemain de la mort tragique du général sur le rivage de Casteilamare, voulut que le peintre fît allu- si on à son veuvage, et Le Brun l'a représentée assise, les yeux en lar- mes,les mains croisées sur une urne d'or délicatement ciselée, telle que les anciens les voulaient choisir pour enfermer les cendres de leurs morts. L'abattement de cette jeune veuve impose. Artémise tient le regard dirigé vers le ciel. Elle est vêtue d'une robe bleue que recouvre une sorte de tunique de couleur orange doublée de vert. Sur ses tem- pes un diadème orné de perles et de brillants. Sa chevelure blonde, dénouée, se répand sur ses épaules, sur ses mains et sur l'urne funéraire qui lui sert d'appui. Les bras et le cou sont nus; les pieds sont chaussés de sandales. L'attitude abandonnée du personnage et l'expression des traits trahissent une profonde douleur. Sur les dalles une couronne de lauriers. Au fond l'entrée d'une galerie. Derrière Artémise une colonne à laquelle est fixée une tenture monochrome qui se déroule en plis opulents sur le fond. Au premier plan, un Amour épioré, nu, debout, nonchalamment accoudé sur les genoux de la reine d'Halicarnasse, foule aux pieds la couronne inutile de Mausole et tient d'une main distraite son flambeau renversé au-dessus des pièces éparses de l'armure du roi, l'épée, le casque et le bou- clier.

Cette page historique est précieuse à plus d'un titre. Elle est une

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Charlea Le Brun pinx.

MADAM?: DU PLESSIS -BELLIERE en Artêmise

imp Ch Michaud

LA MARQUISE DU PLESSIS-BELLIKRE

des rares peintures de Le Brun exécutées avant 1660 et permettant de le surprendre dans sa première manière. Le petit Amour, très monté de tons, très moelleux, est fait pour troubler la critique. Cette figure révèle des tendances flamandes. N'en soyons pas étonné. Le Brun, durant cette période où il n'est pas encore aux ordres du Roi- Soleil, emprunte volontiers aux Flamands. V Intérieur de la famille Jabacli, l'une des œuvres qui fait le plus d'honneur au peintre et que l'on peut voir au musée de Berlin, est un tableau demi-flamand. Cet ouvrage date précisément de l'époque à laquelle l'artiste fit le por- trait de M™" du Plessis-Bellière.

Quel est le possesseur de cette œuvre rare ? Je vais le dire. Je me trouvais, voilà tantôt quinze ans, en villégiature chez des amis fixés en Bourgogne. Un certain jour, nous tombâmes d'accord d'aller voir le château de Bussy-Rabutin. Le propriétaire de ce domaine, le comte Félix de Sarcus, était l'homme affable et distingué par excel- lence. Mes amis savaient d'avance qu'ils seraient parfaitement accueillis. Or, le château, ses collections diverses, sa tour dorée, sa chapelle ne m'étaient pas connus.

Nous partons en break. Au bout de quelques heures de voyage par une tiède matinée de septembre, nous découvrons l'ancienne demeure où par deux fois Roger de Rabutin, frappé d'une sentence d'exil, dut se retirer sur l'ordre de Louis XIV. « Le château, a écrit Jean- Baptiste César, comte de Sarcus, père du comte Félix, est au haut et à droite de la rue à laquelle il donne son nom, à mi-côte, en face et à près d'un quart de lieue de l'église, qui lui fait point de vue ainsi que toute la rue de la Montagne. Il est élevé sur un parallélogramme entouré de larges fossés d'eau douce et il est flanqué de quatre grosses tours saillantes, placées aux angles du parallélogramme, et marquant les quatre points cardinaux. La tour du levant était le donjon; elle est voûtée à tous les étages; on y monte par un escalier tournant en pierre dont l'entrée est sous la galerie. La tour du midi est la chapelle; celle de l'ouest est appelée

Tour dorée. »

On nous conduisit au salon, où nous reçut M'"" la comtesse de Sarcus entourée de plusieurs châtelaines des environs, ses amies. Le comte Félix ne tarda pas à paraître. Son sourire aimable était une promesse. A peine se fut-il assuré que j'étais étranger à la contrée,

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qu'il offrit de me faire visiter le château dans tous ses de'tails. Vieilli avant l'âge, le comte Félix souffrait déjà du mal qui allait l'emporter peu de temps après. Son pas était pénible et lent. N'importe, il ne permit pas qu'on le suppléât. Il voulut faire lui-même les honneurs de sa galerie.

Mon lecteur n'attend pas que je décrive ici, même sommairement, les nombreuses toiles assemblées à Bussy depuis deux siècles par des amateurs éclairés. Je m'interdis de parler des peintures commandées pd.vV&\itt\).T àcV Histoire amoureuse des Gaules et placées dans la Tour dorée. Quelque envie que j'en aie, je ne transcrirai pas même un des distiques dont Roger de Rabutin, dans sa jactance et sa cruauté, a pris soin d'accompagner les portraits de femmes célèbres de son époque. Artémise m'attend, et son attitude douloureuse stimule ma pitié. En face de cette reine accablée, nous faisons halte. Chacun de nous signale à l'envi l'ampleur de la composition, le choix des détails, le dessin, le coloris. Mais l'interprète le plus sûr des mérites de l'ou- vrage, c'est notre hôte, le comte Félix. Nommer Le Brun devant cette page attachante est chose aisée. Sur ce point, pas d'hésitation. Mais le personnage représenté, quel est-il ? Aucun de nous ne le peut dire. Evidemment nous sommes en présence d'un portrait « composé » . Ce n'est point la femme de Mausole qui tout à coup a séduit l'es- prit du maître et tenté son pinceau. Le Brun, cela ne fait pas doute, a célébré le deuil conjugal d'une dame de son temps en la drapant dans les longs vêtements de la reine d'Halicarnasse, la grande veuve dorienne. Quelle est cette femme ?

Claude Nivelon était seul en mesure de répondre à notre interroga- tion. Le digne homme n'a pas négligé de le faire. De la meilleure grâce du monde, il m'apprit un jour, il y a de cela peu d'années, que M™" du Plessis-Bellière devenue veuve, en proie à une douleur profonde, avait voulu posséder son portrait en Artémise! Et l'élève de Le Brun revient à diverses reprises sur l'ouvrage de son maître représentant la marquise abîmée dans son deuil inoubliable. Les détails sont précis. L'histoire du tableau conservé au château de Bussy se trouvait donc reconstituée. Désormais le personnage ano- nyme dont l'image nous avait charmés avait un nom ; il convenait de l'appeler Suzanne de Bruc, veuve du général Jacques de Rougé, mar- quis du Plessis-Bellière.

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Tout heureux de ma découverte, j'en informai le comte de Sarcus en lui demandant de permettre que l'œuvre exquise dont il était le possesseur fût gravée. Quand ma lettre parvint à Bussy, en janvier 1887,1e comte Félix allait mourir. Ses dernières heures étaient comp- tées. On lui fît part de ma demande. Le sourire de l'amateur, de l'homme de goût, du chercheur éclaira son visage. Il invita ses pro- ches à ne pas repousser ma requête, et peu après il ferma les yeux.

A quelques temps de là. M™" la comtesse de Sarcus me con- fiait gracieusement le tableau dont on trouve ici la reproduction. Avec une bonne grâce exquise, M™° de Sarcus voulut bien me dire qu'en accédant à mon désir, elle ne faisait qu'obéir aux dernières volontés du comte Félix.

Mon lecteur connaît maintenant la genèse du portrait curieux de M"'" du Plessis-Bellière par Charles Le Brun. Mais les pages qui précèdent renferment, ce me semble, un portrait moral de l'amie de Fouquet. Cette femme dont la demeure est ornée de peintures sévères, qui se plaît à la contemplation des effigies d'ascètes, de cénobites et de saintes, n'a pas été la personne mondaine et sans scrupules dont parle la légende. Des œuvres d'art commandées par la marquise, une s^ule nous est connue, et cette page est encore une réfutation de la calomnie dont on charge sa mémoire. Cette toile atteste la piété con- jugale de M'"" du Plessis. Nivelon, d'autre part, d'accord avec ce témoignage, ne dit-il pas que la veuve du général tué au service du duc de Guise, demeura fidèle au souvenir de son mari et vécut dans la solitude après l'événement de Castellamare? Enfin, les his- toriens de Fouquet se sont tous inclinés devant l'énergie que la mar- quise mit à défendre, au péril de son propre repos, le prisonnier de la citadelle de Pignerol.

Ne demandons pas plus. Ce sont là des titres.

HENRY JOUIN.

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JOSEPH-BONAVENTURE LAURENS

I EU de lecteurs, sauf ceux qui habitent le Languedoc et la Provence, connaissent le nom qui se trouve en tête de cette page. C'est celui d'un artiste, d'un poète, d'un érudit qu'on pourrait appeler, sans ironie aucune, « un grand homme de province».

Au moment où il est question de rétablir les anciennes universités et d'en fonder de nouvelles, où l'idée de la décentralisation politique est à l'ordre du jour, où la renaissance du « félibrige » et la formation de nombreuses sociétés régionales, la Cigale, \a Po;«me, etc., etc. , poussent notre pays à la décentralisation intellectuelle, voilà que la province va devenir à la mode — et les provinciaux aussi. — L'heure peut donc être opportune pour présenter aux lecteurs parisiens un vrai provincial, un des plus dignes par sa valeur de fond comme par sa physionomie singulièrement originale. Il n'existe plus, d'ailleurs, que dans ses ouvrages. Notre étude ne courra donc malheureusement pas le danger d'être considérée commme une réclame ou une œuvre de complaisance. Dans cinquante ans peut-être, ou dans un siècle, quel- que fureteur, entrant dans la salle J.-B. Laurens de la bibliothèque publique de Carpentras, y feuillettera curieusement une correspon- dance manuscrite, en langues diverses, signée J.-B. Laurens, Ingres, Hippolyte Flandrin, Stéphen Heller, Schumann, Mendelssohn, et tutti quanti, et trouvera là de quoi exhumer un personnage oublié, à peu près inconnu, à peine signalé de son vivant par quinze lignes du Dictionnaire des contemporains de Vapereau, et après sa mort par de nombreuses mais incomplètes notices nécrologiques. Cette copieuse correspondance sera pour lui tout un riche fonds de docu-

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mcnts historiques, biographiques, esthétiques surtout : mine d'or dans laquelle il n'aura qu'à prendre à pleines mains pour donner à .ses contemporains, en leur parlant du dix-neuvième siècle, quelque chose de nouveau. C'est pour venir en aide à ce chercheur futur que nous écrivons la présente biographie.

Ayant connu J.-B. Laurens depuis notre jeunesse, nous manquions cependant de point de repère précis : nous en avons demandé à son frère M. Jules Laurens, le lithographe et peintre orientaliste bien connu, qui nous a envoyé mieux que cela, une véritable étude toute faite. En dehors de quelques souvenirs personnels, c'est donc à M. Jules Laurens que reviendra de droit tout ce que le présent article peut offrir d'intérêt.

J.-B. Laurens, mort le 28 juin dernier à Montpellier, était né le 14 juillet 1801, d'une famille modeste, plus italienne que française, qui avait gardé ses vieilles mœurs, qui cultivait naturellement les arts par tradition et par instinct de race. Il naquit à Carpentras... Les chemins de fer ont changé bien des choses, ils ont fait disparaître, par exemple, l'absurde préjugé qui s'attachait en i83oetmême un peu plus tard à ce nom retentissant. Carpentras, en effet, que les guides des voyageurs recommandent d'aller voir en passant, est une charmante petite ville bien située, entourée de vieilles murailles à la silhouette élégamment grandiose. Nous pouvons en parler sans l'avoir vue, car J.-B. Laurens l'avait portraiturée sous toutes ses faces, dix fois, vingt fois, cent fois. Il a même légué par testament, entre autres choses, à sa ville natale un millier, — vous avez bien lu, un millier, — de dessins et d'aquarelles illustrant la ville et le pays qui l'entoure. Carpentras a été de tout temps un petit centre intellectuel et artistique; les musiciens tant soit peu érudits connaissent les noms des compositeurs carpentrassiens Boudou, Papet, etc. ; mais il n'est pas nécessaire d'être un savant musicographe pour connaître cet autre fils de Carpentras, Michel de Lalande, qui fut le plus grand compositeur français du xvn'^ siècle dans le genre religieux, bien qu'il soit plus connu comme l'auteur de la musique de Mclicerte.

Dans ce milieu resté jusqu'à présent très éclairé, très vivant, notre jeune héros, Joseph-Bonaventure, se fit une éducation complète et rare, ce qui ne l'empêcha pas d'entrer comme simple commis à la recette générale de sa ville natale. On ne pouvait pas dire de lui ce

1891 — I.'aUTISTE — NOUVELLE PERIODE : T. I 4

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que Musset a dit de Stendhal (f cet esprit charmant » qui « remplissait si dévotement sa sinécure»; non, il s'acquittait de sa tâche comme l'aurait fait à sa place tout employé très intelligent et très conscien- cieux. A vingt-sept ans, il passa à Montpellier, où, dix ans plus tard, changeant de bureau, mais non de carrière, il entra comme secré- taire agent-comptable à l'École de médecine. Il y resta une trentaine d'années et n'en sortit qu'après le temps de droit à la retraite.

Voilà une vie bien terrc-à-terre ! Elle fait penser presque irrésis- tiblement au rond de cuir, symbole de la bureaucratie. Cette exis- tence pourtant ne fut pas subie par J.-B. Laurens, elle fut voulue, choisie, préférée même après des propositions qui l'appelaient à Paris, mais qui, l'absorbant dans une spécialité, — si brillante et si lucrative qu'elle fût, — l'auraient empêché de se livrer au doux péché de gourmandise intellectuelle et de développer librement ses qualités complexes. Une situation provinciale modeste, mais indépendante, était bien mieux en harmonie avec sa philosophie et son absence pour ainsi dire absolue de besoins matériels. Resté provincial par choix, il fut un peu moins et beaucoup plus qu'un Parisien, — si l'on, prend le mot dans le sens qui s'applique au. grand nombre et non pas aux esprits supérieurs. — Tel qui s'enorgueillit d'être parisien est simplement un raffiné qui ignore la campagne, la province et l'étran- ger. Donc J.-B. Laurens fut plus que parisien, il fut universel, au courant de tout, parfois même avant le Paris d'élite, pour ce qui tou- chait à la musique étrangère, par exemple.

Dès sa première jeunesse, la littérature et la science, les langues (il en connaissait à fond et en parlait sept ou huit), les préoccupations de nature et d'art furent son pain quotidien. A trente ans, il portait une encyclopédie dans sa tête énorme, au crâne dissymétrique (Lom- broso l'aurait-il mis parmi ses hommes ddinqtieuti ?). Il adorait les longs voyages à pied. Il fit, vers i835, une pérégrination pittoresque et romantique à travers la Provence, en compagnie de quatre hommes de quelque valeur, l'antiquaire Jules Renouvier, le géologue Pittore, le poète Jules Canonge, le dessinateur Férogio. Vous pourriez croire qu'en une telle société le jeune commis à la recette générale dut avoir beaucoup à écouter et à apprendre. Le contraire arriva. Mille sujets de curiosité, mille questions se présentaient à chaque pas, à travers les ruines et les végétations, les rochers et les accidents atmosphéri-

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ques, le présent et le passé, les gens et les choses; et toujours J.-B. Laurens, par des explications pertinentes, répondait le premier aux questions posées, quand il ne les prévenait pas. C'était tantôt une vieille église dont il précisait la date de fondation, un terrain dont il contait l'histoire, un fossile qu'il baptisait, une plante, — cueillie par un des voyageurs pour sa rareté, — dont il disait aussitôt le nom en grec ou en latin, en français ou en patois provençal, si bien qu'un des voyageurs, moitié riant, moitié émerveillé d'une telle richesse, d'une telle sûreté d'érudition, s'écria : — « Mais vous êtes donc le père de la nature ! » C'est ainsi qu'il reçut, comme un héros sur son champ de bataille, ce surnom de « Père de la nature » qui lui est resté pendant plus d'un demi-siècle, longtemps après que ses quatre compagnonsde voyage l'eurent précédé dans la tombe, et sous lequel le connaissaient en Provence bien des gens qui savaient à peine son véritable nom.

Dans ses pérégrinations infinies, il amassait déjà, au bout de son crayon, des documents bien curieux. Aussi ne doit-on pas s'étonner qu'il ait été un des collaborateurs les plus actifs du grand ouvrage publié par le baron Taylor et Charles Nodier, sous le titre : Voyages pittoresques de l'ancienne France. En un temps où la photographie était encore à l'état rudimentaire, ce fut un grand service rendu à l'histoire des monuments que de conserver au moins un souvenir fidèle de tant de ruines depuis lors anéanties. La physionomie des villes et des villages, leurs ruelles formées d'enchevêtrements de pignons, leurs places irrégulières, leurs rivières bordées de maisons qui baignaient dans l'eau, leurs portes cochères aux marteaux de bronze, leurs balcons de fer aux délicats enroulements, tous ces tré- sors d'art et de pittoresque, détruits par les changements du goût, se retrouveront dans ce bel ouvrage où les planches sont loin d'être d'égale valeur, mais où le moindre dessin peut avoir l'intérêt d'un document historique. Dans un ouvrage analogue, publié par Jules Renouvier sur les Monuments du bas Languedoc, l'habileté technique de J.-B. Laurens, son art d'exprimer dans les monuments le caractère de l'époque, purent se montrer plus à l'aise.

La lithographie était son procédé familier de publication ; mais il commençait déjà à entasser dans ses portefeuilles et à faire relier en albums les innombrables dessins ou aquarelles, — vingt à vingt-cinq mille probablement, — dont la production devait être son pain quo-

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tidien pendant plus d'un demi-siècle. Il travaillait prodigieusement vite, mais non pas seulement avec la main. En copiant la nature, il re'fléchissait aux lois suivant lesquelles les objets naturels doivent être, sinon modifiés, choisis du moins, pour se traduire en œuvres d'art. Dès 1846 son siège était fait, ses idées fixées ; il publia dans le premier volume de mémoires de l'Académie des sciences et lettres de Montpellier, un Essai sur la théorie du Beau pittoresque, ouvrage dont le perfectionnement devait l'occuper pendant trente ans, qu'il publia trois fois, à quinze ans d'intervalle, et qui empêchera son nom de disparaître avec lui. Nous dirons tout à l'heure quel en est le principe et ce qui en fait l'originalité.

Mais la musique, peut-être plus encore que la peinture, était l'objet de ses prédilections. Depuis l'âge de cinq ans, il avait chanté, joué, étudié la grande musique, celle des maîtres. A quel âge commença- t-il à faire sa partie de soprano dans les admirables chœurs religieux de Lalande? Il ne s'en souvenait plus lui-même. C'est un beau privi- lège que d'avoir été ainsi nourri, dès l'abord, de la plus pure ambroi- sie. Quel est celui de nous qui n'a pas eu à purifier son goût, plus ou moins gâté dans l'enfance par les orgues de barbarie et même par les musiques militaires, forcées de conformer leurs programmes au goût du public moyen ? Le petit Joseph-Bonaventure n'eut jamais besoin d'une telle épuration ; les premiers mots de la langue musicale qu'il apprit dans son milieu étaient déjà de la plus belle époque classique; les romances vulgaires, les rythmes de carrefour avaient glissé sur son organisation musicale sans y laisser de trace, à peu près comme les paroles grossières qu'une jeune fille bien élevée peut entendre dans la rue glissent sur le pur cristal de son âme.

Au point de vue technique il était extraordinaire, non pas certes par la virtuosité, mais par la science. Tous les cours d'harmonie, de fugue et de contrepoint lui furent promptement familiers ; mais, chez lui, l'érudition était chose vivante; sa forte éducation musicale lui permettait de lire une partition d'orchestre aussi facilement que d'au- tres lisent une œuvre littéraire. Quand il partait en chemin de fer, un portefeuille sous le bras et sa boîte à couleurs dans sa poche, pour aller» à la chasse aux motifs pittoresques », presque toujours, en même temps, à défaut d'une partition d'orchestre qui eût été encombrante et surtout prétentieuse, il avait soin d'emporter quelque

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récente publication musicale, recueil de morceaux de piano,de roman- ces avec ou sans paroles, et se délectait ù les lire, écoutant chanter cette musique idéale que rythmait le bruit du wagon sur les rails.

Un jour, au moment de partir pour un de ces petits voyages de vacances ou peut-être même tout simplement de dimanche, il acheta, chez le marchand de musique de la Grand'Rue de Montpellier, quelques morceaux de piano d'un artiste encore inconnu, qui s'appelait Stéphcn Heller. — « Voyons ce que c'est, se dit-il; je lirai cela en route ». Il lut et fut émerveillé. C'était une œuvre de grand musicien qui venait de paraître, une œuvre émue et savante, délicate et puissante, poétique surtout ; l'œuvre, avec cela, d'un homme qui devait être un admirable exécutant. Le soir même, il écrivit à Stéphen Heller, à l'adresse de son éditeur, — pour le remercier des belles émotions que sa musique lui avait fait éprouver. En ce moment-là, nous l'avons dit, Stéphen Heller était complètement inconnu: il éprouvait encore les déboires cruellement inséparables, on ne sait pourquoi, — ou on le sait trop, — des premières tentatives d'un débutant pour être écouté. Le pauvre musicien passait précisément par une de ces heures de détresse morale que tant d'autres onfconnues, il avait assez de la lutte et pensait vaguement au suicide. La sympathie de J.-B. Laurens arriva juste à point pour le réconforter; il y répondit avec effusion, racontant ses misères, mais aussi sa joie d'être apprécié, et les deux hommes restèrent amis jusqu'au bout. Heller malheureusement devait s'en aller trop tôt.

C'est ainsi que notre provincial trouvait le moyen de forcer la sympathie et l'affection des grands hommes. Il n'employait pas ce moyen à la portée de certains quémandeurs d'amitiés illustres, qui consiste à comprendre, à admirer, à féliciter les grands hommes après le grand éclat des succès : non, il devançait le suffrage de la foule, parfois même celui des gens de goût. Avec une sûreté de jugement presque infaillible, il disséquait la nouvelle œuvre à peine parue au jour, faisant la part de la science, du sentiment, dç l'originalité dans les formes mélodiques ou dans les combinaisons orchestrales, et prédisant le succès assuré non pour le lendemain, mais pour un jour plus ou moins éloigné. La chute même d'une œuvre musicale ne l'émouvait pas outre mesure : il se rendait compte que des qualités trop originales, en musique plus que partout ailleurs, sont un

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élément d'insuccès, et alors, quelle joie de pouvoir écrire à l'auteur : — « Vous avez telle et telle qualité que j'apprécie et qui sera comprise un jour de tous. »

Il ne se contenta pas d'écrire aux grands musiciens pour leur

montrer qu'il était capable de les comprendre ; il profita plus d'une

fois des vacances d'été pour aller les voir chez eux. Le hasard le

servait, ou plutôt il créait le hasard même par la variété de ses

aptitudes; un jour, par exemple, un érudit parisien parla devant

lui de quelques instruments de musique du moyen âge: il répondit

en montrant une des cinquante-cinq planches publiées dans son

Voj'ûge d'art à Majorque (Arthus Bertrand, 1840). Cette planche

reproduisait fidèlement les anges de l'autel et du portail de la

cathédrale, ainsi que ceux du portail de Saint-Michel, à Palma,

tenant chacun dans leurs mains un des instruments suivants :

psaltérion, pandore, vielle ou viole, positif (c'est-à-dire petit orgue

portatif), douçaine (hautboisgrave) luth, pipe ou fistule (flûte droite),

bedon (tambour) et nacaires (deux tambours accouplés, de grandeurs

dilVérentes). L'érudit, enchanté, apprenant en outreque J.-B. Laurens-

était un admirateur du génie musical de Gherubini, le présenta

au maître, déjà très vieux. Gherubini, outre la musique, avait deux

passions, le dessin et la botanique ; il trouva si bien à qui parler, que

la conversation de ce maître avec un provincial presque inconnu dura

tout l'après-midi. Nous supposons pourtant que la musique ne fut

pas étrangère à l'entretien. Gherubini, par parenthèse, fut toujours

grand admirateur de la beauté physique. Il aimait que ses élèves

fussent jolies et même bien faites au point de vue sculptural. On dit

même qu'une fois il avait refusé une élève à l'examen d'entrée, mais

qu'un de ses amis lui dit : — « Voyez donc quel torse merveilleux

elle a ! G'est une vraie statue antique », et cela le fit aussitôt revenir

sur son jugement.

J.-B. Laurens allait donc chercher les grands hommes chez eux. A plusieurs reprises, pendant les vacances, il fit le voyage d'Allemagne. Il y connut intimement un bon nombre de musiciens parmi lesquels les deux plus grands, Mendelssohn et Schumann. Il passait de longues heures chez eux, il vivait avec eux sans familiarité vulgaire, mais en camarade d'art. Sa plus grande joie était de jouer avec Mendelssohn, à quatre mains, quelques-uns des innombrables chefs-d'œuvre de

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Sebastien Bach. Il payait sa bienvenue en dessins, en portraits au crayon. MaisMendclssohn ne se croyait pas quitte, et, sachant combien son hôte aimait à l'entendre, il payait à son tour en musique. « Je vous dois encore deux morceaux, lui disait-il ; que voulez-vous que je vous joue?» Laurens demandait la fugue de tel morceau, le prélude de tel autre. Les comptes s'embrouillaient ; il y avait parfois un dessin, parfois un morceau de trop; mais personne ne se plaignait jamais, et c'étaient des joies sans fin, de ces joies qui parfument de leur souvenir tout le reste de la vie. Avec Schumann, les comptes étaient encore moins bien tenus, c'est-à-dire qu'il n'y avait pas décomptes du tout. Mais les choses se passaient absolument de même, avec l'appoint du talent de pianiste de Clara Schumann.

Tout cela à l'époque où Mcndelssohn n'était presque pas connu en France, où Schumann encore tout à fait inconnu chez nous, ne pouvait pas même penser à y être discuté. C'était le temps où l'Allemagne, divisée en très petits Etats, ne rêvait pas encore de gloire militaire. Ses capitales provinciales, si on peut ainsi parler, qui produisaient peu de bonne peinture ou de bonne littérature, vivaient d'une vie musicale intense. Les sociétés de musique y étaient nombreuses, composées d'hommes et de femmes de tous les rangs de la société : une belle voix et une bonne éducation musicale, aidées d'un peu de tenue, permettaient à celles qui n'avaient pour elles ni noblesse, ni fortune, de pénétrer dans ces sanctuaires sur la porte de l'un desquels on pouvait lire cette belle sentence : Res sepera est veriim gaitdium. Depuis lors, l'Allemagne a quelque peu changé, même en musique ; les temps sont venus où plusieurs de ces puritains ont suivi plus assidûment les représentations des pièces d'Offenbach que celles des chefs-d'œuvre de leurs propres maîtres; mais l'âge d'or que nous décrivit maintes fois J.-B. Laurens n'en a pas moins existé.

Ces gens instruits dans leur art pouvaient se donner des plaisirs de rois, des festins de dieux. Ils se réunissaient pour faire couram- ment ce que la Concordia de Paris réalise de temps en temps par des efforts exceptionnels, ce que la merveilleuse entreprise de M. Charles Lamoureux a fini par rendre possible chez nous avec une perfection incomparable; ils exécutaient les oratorios des grands maîtres; ils exhumaient, sous la puissante impulsion de Mendelsshon, les

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œuvres colossales, pour la plupart inconnues, de l'Homère de la musique, Jean-Sébastien Bach.

Laurens connaissait depuis longtemps le Clavecin bien tempéré, dont il faisait son pain quotidien : mais il n'avait jamais eu l'occasion d'entendre une grande composition chorale de ce maître. L'audition de la Passion selon S.jint Mathieu fut pour lui une foudroyante révélation. Jamais il n'eût imaginé qu'avec les sept notes de la gamme on put ainsi donner l'impression d'une prodigieuse architecture, aux arceaux multipliés et inextricablement enchevêtrés, dans laquelle pourtant on sentait une puissante unité, une pro- fonde et souveraine harmonie.. Longtemps après que le bâton du maître de chapelle fut rentré dans son étui, Laurens était encore là, dans l'église déjà vide, tout tremblant d'émotion, ne pouvant arriver à se ressaisir. Cette journée fut un des grands événements de sa vie. Depuis lors, son admiration pour le vieux Bach ne rit que croître. Il fut naturellement un des premiers souscripteurs à la magnifique publication des œuvres complètes de Jean-Sébastien Bach, qui a certainement renouvelé toute la musique moderne par son influence directe ou indirecte, visible ou cachée, avouée ou incons- ciemment subie.

J.-B. Laurens jouait du Bach toutes les fois que l'occasion s'en présentait, ou même sans occasion. Il en jouait pour lui tout seul chaque jour, ce qui ne l'empêchait pas de connaître tout ce que l'art musical a produit de vraie musique dans tous les temps et dans tous les pays, — à peu près comme un fidèle ferait journellement sa prière à son Dieu, mais connaîtrait les noms de toutes les puissances qui entourent le roi du ciel. — Une chose qui nous étonnait toujours à cette époque, déjà lointaine, hélas! c'était de l'entendre comparer les autres génies de la musique entre eux et avec Sébastien Bach. Il attachait une importance énorme, non toutefois exclusive le moins du monde, à la puissance qu'on pourrait appeler architecturale dans la musique. A ce point de vue particulier, aucun maître ne résistait pour lui à la comparaison avec Bach : Haîndel, clair, puissant, noble- ment majestueux, aux mélodies d'une merveilleuse franchise, d'une vérité d'impression saisissante ; Beethoven, personnification de l'a- mour le plus exalté et toujours malheureux, dont l'œuvre entière dit et crie : « Je suis pauvre, je suis laid, je suis sourd, je suis rebuté de

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tous, de toutes, — et quelque chose me dit pourtant que je suis supé- rieur aux iieureux de ce monde»; Weber, dont le Frefschul\ lui semblait être le roi des opéras; Méhul, avec sa poe'sie biblique et idyl- lique; Gluck avec sa sensibilité profonde et dramatique; Haydn et Mozart, si distingués toujours, parfois même si grands; tous les maîtres, en un mot, dont il comprenait, dont il aimait profondément les qualités diverses, lui paraissaient, au point de vue de la puissance de conception, « très faibles », quelque chose (en exagérant beaucoup et en plaisantant un peu) comme des amateurs qui n'auraient guère eu d'instruction musicale, mais qui seraient très bien doués. Il était pourtant très loin de n'accorder à Sébastien Bach qu'une supériorité en quelque sorte scientifique. Il savait mieux que personne combien le calcul, les combinaisons froidement savantes, avaient peu à faire avec le génie de cet homme, dont les œuvres ont un tel caractère d'ai- sance dans la force qu'elles ont dû être évidemment coulées d'un seul jet, outre que leur nombre même prouve qu'elles furent presque impro- visées. Il avait pleuré aux accents de certains passages de la Passion, plusexpressivement dramatiques, plus profondément émouvants que toute autre création humaine. Et, là même où l'émotion semble inter- dite, dans les fugues du maître, par e.xemple, il était loin d'accepter l'opinion de ceux qui n'ont pas vécu en assez profonde et assez longue intimité avec le vieux Bach. — Un soir de décembre 1860, à l'heure où son grand atelier aux fenêtres ogivales n'était plus éclairé que des faibles lueurs du soleil couché, le « Père de la nature » se mit devant son harmonium et joua une fugue de Bach bien connue, dont le motif ressemble à un hymne du chant grégorien. L'harmonium enflait ses sons comme ceux d'un orgue, l'atelier vide et sombre s'élargissait comme une vaste nef, la grave mélancolie du vieux maître d'Eisenach s'épandait en accents sublimes, et l'homme qui traduisait toutes ces nobles choses, — bien qu'il ne fût nullement beau lui-même ni de visage ni de stature, — participait en quelque façon de leur noblesse et de leur grandeur, comme un prêtre qui officie. Quand il eut laissé résonner et mouvoir lentement l'accord final, il resta quelques minutes absorbé sans tourner la tête, oubliant peut-être qu'il avait eu un timide et discret auditeur. Revenant à lui peu à peu, et comme parlant à lui-même dans un demi-rêve : — « Je ne conçois pas, dit-il, que l'on ne trouve dans Bach qu'un arrangement de notes. Comme

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sentiment et comme style, c'est à une hauteur infinie; et je me demande dans quelle sphère d'idées a dû vivre cet homme pour y atteindre si constamment... » Puis, après un nouveau silence : — « Je ne connais qu'un homme qui approche de Bach pour la grandeur du style, c'est Palestrina. Son Stabat débute par un chœur de quatre voix qui chantent dans un style doux, mélancolique, comme de la musique de Boccherini... Après quelques mesures dans ce sentiment, quatre autres voix viennent se mêler aux premières et cela fait un ensemble d'un grandiose extraordinaire... Voilà des hommes avec les- quels il fait bon vivre. . . »

Oui ! et il vivait avec ces hommes-là, dans un Siirsum corda ! per- pétuel, qui ne lui coûtait aucun effort. Bien au contraire, c'était presque un effort pour lui que de descendre de ces hauteurs pour aller entendre au théâtre ou lire en partition une oeuvre moderne. Mais cet effort, il le faisait volontiers, toujours plein de sympathie pour les nouveaux talents, qu'il aimait à saisir à leur éclosion même et qu'il encourageait d'un applaudissement discret. Toute proportion gardée entre un puissant génie créateur et un simple admirateur des. œuvres des grands maîtres, on peut dire que J.-B. Laurens, lui aussi, avec son apparence bureaucratique et bourgeoise, a vécu dans une .sphère inaccessible au commun des hommes.

Nous avons tort de dire qu'il était un simple admirateur des maîtres. Sans doute, ce n'est pas une forme d'admiration bien banale que celle qui consiste à pouvoir lire couramment leurs œuvres les plus compliquées et les jouer en artiste sur le violon, l'alto, le violoncelle, l'harmonium, le piano et l'orgue. Mais il allait un peu plus loin : il composait lui-même. Le temps, et plus encore l'ambi- tion, lui manquait pour écrire des œuvres de longue haleine ; mais il a produit un Stabat pour quatuor de voix de femmes avec accompa- gnement d'harmonium, et environ deux cents romances, — sur des paroles de tous les poètes de son temps, — qui peuvent bien donner sa mesure comme compositeur. Nous ne voulons pas le grandir exagérément dans ces ouvrages ; mais nous croyons certain qu'il ne lui a manqué, au bon moment, pour avoir réputation et succès, que d'être mis en vue par un chanteur ou, mieux encore, une canta- trice un peu célèbre. Ces aubaines-là ne se trouvent pas sans qu'on les cherche, et le « Père de la nature » ne les cherchait pas. Ce qui

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suffisait à son bonheur, c'était, par exemple, en Allemagne, dans une réunion de musiciens de premier choix, ayant chanté quelques-unes de ses compositions, non seulement d'avoir été applaudi et vivement loué, ce qui pourrait être à la rigueur attribué à la politesse des hôtes, mais encore de recevoir, le lendemain, la visite d'un savant musi- cien et de sa femme presque aussi musicienne que lui, qui venaient le complimenter sur la distinction et l'originalité de ces petits ouvrages.

A notre avis, sa musique peut être comparée, pour la force de conception, à des airs ou des romances de Félicien David. Rien ne prouve, il est vrai, qu'il eût pu faire un opéra : cela demande une sorte particulière d'énergie et de puissance d'agence- ment; mais enfin c'est bien quelque chose que d'avoir égalé dans le détail un homme qui a eu son heure de célébrité, qui a même touché parfois de près au génie ; et nous oserions presque dire que cer- taines mélodies de J.-B. Laurens dépassent celles de F. David par la sincérité et la profondeur de l'expression.

Il fut, en outre, un remarquable improvisateur. Élevé au milieu des vieux maîtres, il parlait leur langage sans avoir besoin d'y penser. Une de ses joies était de tenir l'orgue, le dimanche. Comme il ne demandait aucune rétribution, il n'avait que l'embarras du choix dans les églises de Montpellier, de Beaucaire, de Carpentras. Plus d'une fois, de fins amateurs de musique sont secrètement allés assis- ter à une messe pour avoir le plaisir de l'entendre. Il jouait, non pas en virtuose, mais en musicien consommé, et jamais il n'était plus lui- même qu'alors qu'il ne croyait pas être écouté. Grâce à notre jeu- nesse, il voulait bien ne pas nous considérer comme un auditeur incommode, — il savait en tous cas que nous n'avions ni l'autorité ni la sévérité d'un juge, — et c'était une joie pour nous d'aller le rejoindre à la tribune de l'orgue, de voir pour ainsi dire les pensées et les sentiments jaillir sous la pression de ses mains — et de ses pieds grossièrement chaussés — sur les pédales et le double clavier. C'était parfois la grâce qui dominait dans son improvisation, parfois une tendresse en même temps passionnée et religieuse; mais l'improvi- sation ne courait jamais au hasard, elle était maintenue dans l'unité par les réapparitions du motif mélodique plus ou moins modifié, ici sujet, là accompagnement, que l'on suivait dans des entrelace- ments sans fin comme les complications d'une élégante arabesque.

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Un dimanche de Pâques, à l'heure de l'élévation et de la commu- nion, il joua quelque chose qui ne pouvait pas être de lui. Cela sen- tait son chef-d'œuvre de maître, c'était d'une ampleur de mélodie qui n'avait rien de commun avec les motifs courts et simples sur lesquels seuls l'improvisation est possible. L'œuvre était belle, un grand soufHe religieux la traversait ; on n'aurait pu choisir rien de mieux pour ce moment solennel de la messe. Quand elle fut finie, il tourna vers nous son bon visage illuminé d'un éclair malin : — a Savez- vous ce que je viens de jouer ? dit-il. — Non... — C'est de la musique d'opéra. Mieux que cela : c'est de la musique païenne... L'ouverture d'Iphj-gcnie en Aiilidc de Gluck. » Notre surprise fut grande. Nous aurions cru à quelque beau fragment d'oratorio, tant cela avait un caractère religieux. — « Oui, dit-il en reprenant une des mélodies de l'ouverture, cela était très peu religieux, très dramatique, très pas- sionné en son temps; il n'y a pas un siècle que cela fut écrit, et pourtant les fidèles ont dû être absolument édifiés. Je savais qu'ils le seraient..; je savais que vous-même vous vous tromperiez. Au bout de cent ans, toute musique de théâtre, si passionnée qu'elle puisse être, à la seule condition qu'elle soit belle, se calme, perd ses violences et donne à ceux qui ne la connaissent pas l'impression d'une œuvre religieuse. La passion d'autrefois n'est plus que de la ferveur pour les gens d'aujourd'hui, habitués à entendre exprimer la passion sous de nouvelles formes musicales. »

C'est ainsi que tout lui était prétexte à philosopher, par suite à enseigner. Oh! ces heures d'initiation, qu'elles sont loin et qu'elles étaient bonnes! Mais, en somme, le plaisir de les raconter est-il beaucoup moins grand? C'est un autre plaisir, d'un autre âge, voilà tout. Et même est-il vrai que les heures d'initiation aient fini de sonner? On apprend tous les jours, pour peu qu'on ait l'esprit ouvert et le sentiment de ce que l'on ignore.

A part ses cinq heures de bureau au secrétariat de l'Ecole, et quel- ques minutes le matin, il consacrait à l'aquarelle ou au dessin toutes les heures claires; la musique revenait avec le crépuscule. Après le dîner, elle régnait en maîtresse. J.-B. Laurens était le centre d'attraction des éléments musicaux de la ville. C'était lui qui faisait connaître les œuvres nouvelles, françaises ou étrangères ; c'était chez lui ou chez ses amis, mais toujours sous sa direction morale, que

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s'organisaient des soirées analogues à celles de l'île Saint-Louis, racontées par Champfleury. Quelques amateurs choisis jouaient avec amour, il y a trente, quarante ans et même davantage, toute la musi- que de chambre des vieux maîtres plus ou moins oubliés, des jeunes maîtres peu connus ou tout à fait inconnus. Les gens qui passaient dans la rue s'arrêtaient quelquefois sous les fenêtres : ils ne se dou- taient pas qu'ils entendaient un fragment de ballet de Rameau, une. petite pièce de Couperin, — si délaissé, — un quatuor de Mendelssohn, un quintette de Schumann, un octette de Niels von Gade ; et cela, répétons-le encore, se passait il y a trente ou quarante ans.

Les heures claires de la journée, les heures libres des dimanches, les vacances petites et grandes, étaient consacrées au dessin, à la lithographie, à l'aquarelle. Il faut évaluer à vingt-cinq mille en- viron le nombre des ouvrages sortis de son crayon et de son pinceau. Cette collection, à ne la considérer que comme un simple recueil de documents, serait déjà incomparable; à condition de choisir un peu, elle renferme des trésors d'art. Elle est le résultat de cette infatigable a chasse au motif » qui aurait suffi à remplir les journées de tout autre et qui n'occupait cependant qu'une partie des siennes.

Ici nous céderons la parole à M. Jules Laurens, faute de pouvoir dire autrement ni aussi bien que lui : «Castil-Blaze, le voyant tou- jours rentrer de partout avec un butin de portefeuille, l'avait com- . paré à certain Père Hilarion que soiirtié d\amaï sens soùva un' ame ou douas ( qui ne sortait jamais sans sauver une âme ou deux). Sa fécon- dité incessante, durant plus de soixante ans, n'a rien de comparable, dans tous les temps sans doute, que celle de Gustave Doré. Et quel crayon souple, disert, d'une élocution intarissable, didactique et encyclopédique, faisant heureusement penser au mot de Goethe : « On « devrait moins écrire et davantage dessiner! » Il croustillait en trompe- l'œil l'appareil d'un mur roman, les lichens d'une roche, ou caressait dans toute sa limpidité, son idéale vénusté, le galbe des joues et des épaules, le velours des yeux d'une jeune fille. Au cours de soixante années, son crayon, incomparable cicérone, décrivit aux yeux émer- veillés les villes, les monuments, les chaumes, les figures, l'infini- ment grand du ciel et de la mer, et l'infiniment petit, une fleur, un

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insecte des départements de Vaucluse, de l'Hérault, de la Drôme, du Gard, des Bouches-du-Rhône, du Var, dont ses portefeuilles d'aqua- relles et de dessins défrayeraient les monographies pittoresques. Il dessinait, dessinait encore, dessinait toujours, à peu près comme un fumeur permanent roule, bourre et fume sa cigarette ou sa pipe. « Attends un moment », lui fait dire à la Mort, lorsqu'elle viendra l'enlever, une poésie de Roumaniile, « attends que je te croque «d'abord, tu me croqueras après ! » Au fait, le pinceau, la plume et l'archet ne lui sont tombés des mains que dans les deux ou trois derniers mois de sa vie. Nul plus que lui, certainement, n'a prati- qué le précepte : Nulla dies sine linea.

« Il ne voulait pas voir une belle chose, d'autant plus belle la lui vantait-on, ne faire que la voir, c'est-à-dire s'il ne lui était donné de la dessiner. Seules peut-être à l'égal de celle d'une jolie tète de jeune fille, la rencontre et l'étude d'un bel arbre suivant les lois du Beau pittoresque furent les événements les plus passionnants de cette chasse permanente aux motifs. L'heureuse médiocrité de ses condi- tions domestiques lui était un constant sujet de reconnaissance. — i< Notre père, répétait-il, parlant de lui-même et de son frère, nous « a laissé un inestimable capital, le plus réel, la pauvreté, lorsqu'elle « fait travailler et acquérir des goûts distingués, une mise en valeur 0 personnelle et une vraie considération. « S'il ne produisit pas avec les coups de foudre du génie, aucune de ses œuvres n'en eut, au moins, les fréquentes scories. Le grand sculpteur Pradier, lui crayonnant et dédiant toute une série de charmants dessins de ses statues, inscrivit pourtant au-dessus de sa signature : a A un homme de génie», et J.-B. Laurens l'était vraiment par l'ensemble de sa nature. •)

Génie est un mot vague, aux frontières indéterminées. Si on l'ap- plique uniquement aux hommes qui ont créé des chefs-d'œuvre immor- tels, J.-B. Laurens ne fera pas partie de cette élite. Mais il a réuni en lui des qualités intellectuelles et morales si nombreuses, si variées, si peu habituées à marcher en troupe, que leur ensemble constitue en effet une exception rare comme l'existence d'un homme de génie.

Il a mis beaucoup de lui-même dans son œuvre, mais non pas tout, loin de là. Ses dessins, même les plus remarquables, — et quel- ques-uns de ses paysages, par exemple, sont au moins égaux aux aquarelles de Gustave Doré, — ne traduisaient qu'en partie lavibrati on

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perpétuelle de son âme à la recherche ou en présence du beau. Cet homme, qui vivait absolument comme un anachorète. . . sobre, qui ne fumait pas, qui ne buvait pas de vin, qui déjeunait d'une pomme, d'un morceau de pain et d'un verre d'eau, aimait la beauté sous tou- tes ses formes, la beauté féminine surtout. Quand il rencontrait une jolie enfant ou une belle jeune fille dans la rue, sur une promenade, n'importe où, il n'avait pas de repos qu'il n'eût trouvé le moyen de s'introduire ou de se faire présenter, selon le cas, dans sa famille, pour demander aux parents la permission de lui faire son portrait. Son visage aux lignes incorrectes, ses yeux atteints d'un fort stra- bisme, ses favoris et ses cheveux gris en broussaille et en coup de vent, son grand col à l'ancienne mode, pareil à un cornet de papier un peu chillbnné, sa longue redingote qui tombait jusque sur ses talons, semblaient au premier abord devoir servir assez mal sa diplo- matie. Mais, moins disgracié que Socratc, il avait peut-être autant de charme d'exp'ression et une voix aussi persuasive que celle du philo- sophe. Aussi obtenait-il des parents, sans difficulté, la permission demandée. Quant aux jeunes filles, c'était mieux encore : il leur témoignait une déférence si respectueuse en même temps que fami- lière, une admiration si attendrie, il les mettait si bien à l'aise, leur jouant sur l'harmonium quelque mélodie touchante et simple, leur chantant quelquefois une de ses romances les plus idéales, qu'elles ne tardaient pas à éprouver pour lui une vive sympathie; et c'était vrai- ment une chose unique, absolument exquise, que la camaraderie de ces jeunes llcurs avec ce vieux chêne à la rude écorce.

Le sentiment qu'il aimait par-dessus tout à traduire avec son crayon, c'était la mélancolie rêveuse. Il employait tous les moyens possibles pour la faire naître chez ses gracieux modèles; quand une musique bien choisie et bien commentée n'y suffisait pas, il avait une méthode infaillible : il faisait asseoir son modèle dans une attitude conforme au sentiment désiré, lui mettait une fleur dans les cheveux, un morceau de gaze sur la tête, et disait aux parents, aux amis ou amies : « Mon Dieu, que c'est joli ! Que de charme dans cette jeunesse qui ne connaît pas encore les misères de la vie! Pauvre enfant ! Pauvre petite !» Et la gentille fillette qui posait se sentait tout à coup mal- heureuse, d'un malheur purement idéal, elle s'apitoyait elle-même sur son propre sort; sa rêverie prenait la direction voulue, et le peintre et

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les spectateurs avaient sous les yeux, pendant quelques minutes, un chef-d'œuvre de poésie et d'expression. Il ne faudrait pas croire que ces paroles, dans sa bouche, fussent un simple subterfuge pour obte- nir artificiellement l'expression cherchée; non, il éprouvait, en effet, pour la femme une vénération mêlée de pitié, il sentait en lui-même de véritables révoltes d'esthéticien et d'homme contre les déforma- tions et les misères inhérentes à la maternité. La « pauvre enfant » qui posait devant lui ne savait pas à propos de quoi il la plaignait, mais elle sentait bien qu'il la plaignait sincèrement.

Bien entendu, le peintre cherchait d'abord dans la pose et l'arran- gement de son modèle la combinaison pittoresque la plus favorable. Il avait fini par extraire de ses innombrables observations un code de la beauté pittoresque, dont il trouvait l'application dans mille cas particuliers. La moindre promenade dans la campagne, — où nous aimions à le suivre, — était pour lui l'occasion d'une infinité de remarques instructives. Un vieux pan de muraille rongé par la lèpre du temps le mettait en joie : — « Voyez-vous, disait-il, comme les forces naturelles, toujours les mêmes dans l'ensemble, mais toujoui-s changeantes dans le détail, ont mis de variété et d'unité là-dedans! Le hasard est le plus grand des maîtres; c'est lui qui a fait tomber irrégulièrement ces morceaux de plâtre; c'est encore lui qui a dispose ces pierres de forme ditlerente, d'inégale grosseur et de nuances si variées! Voyez comme ces gris, ces jaunes, ces tons moisis, brûlés, roussâtres sont une musique harmonieuse pour l'œil ! C'est aussi riche et aussi beau qu'en musique une belle succession d'accords. » Un peu plus loin, c'était le ciel, clair, transparent, parsemé de petits nuages que le soleil inondait d'une lumière oblique, un ciel encadre entre deux murailles noires surmontées de masses de verdure, qui augmentaient encore sa transparence et sa profondeur. Puis c'était une autre harmonie qui l'arrêtait, un accord de lignes, par exemple un gros tronc d'arbre noueux et rugueux, au pied duquel avait crû un rejeton au tronc mince, élancé, exquisement élégant, que surmontait une couronne de feuillage légère comme de la gaze ; et le contraste de ces deux formes lui ramenait à l'esprit une comparaison tirée de la musique : c'était pour lui comme une petite partition, où la masse orchestrale cheminait parallèlement à une mélodie ailée, ou encore comme une journée orageuse d'été où le chant d'une cigale mêlerait

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sa note grêle au grondement d'une forêt de sapins. Et pendant qu'il parlait, voilà que deux fillettes de quatre à cinq ans, jambes et pieds nus, se tenant par la main, passaient en nous regardant de leurs yeux bleus à travers de folles mèches de cheveux blonds, et le « Père de la nature » s'arrêtait ému, le cœur plein de la plus douce admiration pour ces êtres délicats et fragiles.

Un jour, nous étions allés ensemble au Gros de Miège, dans les environs de Montpellier, près de la grotte de la Madeleine. Il s'arrê- tait en route à chaque instant, trouvant partout d'admirables motifs là où son jeune compagnon ne voyait rien ; il nous montrait la belle unité d'une silhouette d'oliviers aux formes arrondies, jamais pareilles, mais toujours « analogues », la suprême élégance d'un bouquet de chênes verts aux troncs élancés. Nous arrivâmes enfin au Gros de Miège, creux de quelques centaines de mètres en tous sens, formé par un antique affaissement du sol, que bordent aujourd'hui des rochers à pic, véritables falaises. Placé sur un accident de terrain, il se mit à dessiner avec sa rapidité et sa justesse habituelles, en s'aidant de la chambre claire pour la mise en place, ce qu'il avait devant les yeux, un magnifique pan de rochers surmonté de chênes verts et, un peu à gauche, une échappée sur la grande plaine. Tout en dessinant, il parlait. — « Ce qui est grand comme dimension n'est pas toujours grandiose, et ce qui est grandiose n'est pas toujours grand! » disait- il en citant les paroles qu'un peintre allemand, Schirmer, avait pro- noncées à cette même place quinze ou vingt ans auparavant. Sans arrêter une minute le mouvement de son crayon, il traduisait avec des paroles l'impression qu'il voulait essayer de rendre. Il nous faisait remarquer toute la grandeur, toute l'austérité de ces rochers sévères, l'étrange impression que produit chez l'homme le silence au milieu de la nature; le calme des lignes horizontales de la mer qu'on aperce- vait au loin dans l'échappée, leur vaporeux, la paix rassérénante qu'elles semblaient apporter au regard. Et il disait que la nature est toujours belle et grande, qu'auprès d'elle nous sommes comme dc5 fourmis, que les générations humaines passent devant elle sans pou- voir la changer. Tout cela avec un émotion sincère et profonde, plus simplement que nous ne pouvons le faire ici. Trente ans écoulés n'ont pas noyé dans leur brume le souvenir de cette journée, de ce beau soleil, de ce silence solennel, de cette mer lointaine, de ces

lS()I — l'autiste — NOUVELLE PERIODE : T I 5

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rochers tragiques, surtout de cette parole émue qui semblait être l'écho centuplé de nos propres impressions.

Mais encore une fois, s'il voyait bien le côté religieux de la nature, il n'en oubliait jamais le côté pittoresque. Nous avons déjà mentionné le sujet qui devait l'occuper pendant plus de trente ans et se traduire à trois époques éloignées l'une de l'autre, 1846, i856, 1874, par trois éditions, toujours renouvelées, d'un même ouvrage, l'iTwajiwr le Beau pittoresque dans les arts du dessin. Le reste de son œuvre fût-il con- damné à périr en entier, ce qui ne sera pas, ce livre sauverait certai- nement son nom de l'oubli. C'est une véritable grammaire, moins ambitieuse mais plus pratiquement utile que celle de Charles Blanc, dont nous connaissons d'ailleurs tout le mérite. Cet ouvrage ressem- ble au premier abord à tous les autres; il traite comme eux de la ligne, du clair-obscur, de la couleur, de la nature et de son interpré- tation par l'art, de la composition. Mais ce qui en fait une œuvre à part, c'est qu'au lieu d'être un recueil de recettes empiriques, il est vraiment un petit code de lois naturelles, en d'autres termes, de lois fondées sur la nature de l'organisation humaine.

Nous n'avons pas sous la main, en ce moment, la troisième édition de cet ouvrage. La seconde, qui doit être depuis longtemps épuisée, a paru en 1 856 chez Paulin et Lechevalier. En attendant de faire un jour une étude complète du livre, nous citerons aujourd'hui un extrait de sa préface, qui dira quelle en est la donnée :

« La beauté pittoresque, moj'en ou but des arts du dessin, dépend nécessairement des rapports de lignes, de tons et de couleurs, comme dans l'art musical le charme de la mélodie et de l'harmonie dépend des rapports des sons. Dans cet art, les lois de ces rapports, étudiées de tout temps, sont connues et consignées dans une foule de traités d'harmonie et de contrepoint ; tandis que pour la peinture, aucun livre ne présente quelques principes, qui seraient cependant indispen- sables pour montrer au moins aux élèves la route qu'ils doivent sui- vre. Aussi, pendant que le musicien instruit dans la théorie de son art, écrit ses compositions avec confiance, sans tâtonnements et sans essais, le peintre trace légèrement en forme d'essai, avec du fusain ses idées, afin de juger par la vue si le rapprochement de telle forme avec telle autre, ou de telle couleur avec d'autres, ne déplaît pas à son œil, dépourvu qu'il est de principes qui établissent a priori la bonté

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OU la défectuosité de certaines relations de lignes ou de tons. Ce code de principes, qui n'existe pas encore pour les arts du dessin, est ce que nous avons eu pour but de former par le travail qu'on va connaître. Notre livre n'a pas la prétention de donner du génie à per- sonne, ni de trancher des questions d'école ou de style, de réalisme ou d'idéalisme -, c'est une simple grammaire, dont les règles sont appli- cables à tous les styles, à tous les genres, à toutes les écoles... »

A rinvcrsc de beaucoup d'autres, ce livre tient tout ce qu'il pro- met. Les « règles d'harmonie » qu'il pose ne sont pas tout l'art, mais elles sont tout l'art décoratif, en prenant ce mot dans son sens le plus large ; elles sont même quelque chose de plus. Elles ont reçu quelquefois de hautes approbations. Il y a une trentaine d'années environ, son intime ami Hippolyte Flandrin faisait un portrait de femme brune: il lui conseilla, pour donner du piquant au portrait, d'ajouter un col en dentelle blanche, des manchettes, un bracelet de jais. Flandrin s'y refusa avec une ténacité qui ne lui était pas habi- tuelle, craignant que cela ne fît perdre à son œuvre un peu de sévé- rité et de style; puis il sortit, laissant Laurens seul dans son atelier ; celui-ci prit aussitôt du fusain, de la craie, et traça sur la toile les changements qu'il conseillait. Le lendemain, il alla voir Flandrin, qui se trouvait sur les échafaudages de Saint-Germain-des-Prés, où il était en train d'exécuter ses fresques à la cire. A peine Laurens était-il entré dans l'église, qu'une voix descendant de la voiite lui dit: « Vous avez raison! » C'était la voix de Flandrin.

Autre suffrage encore plus significatif. Se trouvant chez Corot, il lui indiqua de grands changements à effectuer dans un paysage, en donnant à l'appui certaines règles de son livre sur le Beau pittores- que. Corot lui dit: « Vous êtes le seul dont je sente que les conseils ont une base. » Et il suivit en effet ses conseils.

J.-B. Laurens lui-même les a suivis, ses conseils, et il s'en est bien trouvé. Il a quelquefois négligé son dessin, un peu faute d'éducation première, surtout faute de temps ; ses ouvrages n'ont pas toujours l'intimité des Hollandais, par exemple; mais cette réserve faite, il faut beaucoup louer, beaucoup admirer chez lui. Personne n'a mieux su « mettre en place » un paysage, combiner un ensemble harmo- nieux de lignes, de valeurs et de tons, donner aux ciels un caractère d'accord avec celui des terrains. Ainsi que l'écrit son frère :« Combien

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de ces ciels exquis, suaves, ineffables de lumière irisée ou brumeuse, incandescents, mystérieux ou tragiques, n'a-t-il pas créés de son large pinceau de martre et d'une certaine brosse écarquillée qu'il appelait brosse en colère? »

Il a vécu toujours ému, toujours vibrant de sympathie pour quel- qu'un ou pour quelque chose. Ce modeste bureaucrate que les jeunes étudiants voyaient toujours assis dans le même fauteuil vert, devant le même livre de comptes, vivait au contraire dix-neuf heures sur vingt-quatre, d'une vie idéale. Quelques-uns ont produit des œuvres supérieures aux siennes, mais bien peu ont pu élaguer comme lui de leur existence toute préoccupation inférieure pour vivre uniquement dans l'idéal ; les meilleurs ont eu à lutter avec les nécessités du milieu, à faire des concessions, à subir des compromissions inévitables, à flatter quelque peu ceux qui pouvaient soit leur nuire, soit leur faire obtenir une audition, une croix, une médaille d'honneur, un siège à l'Institut... C'est à ce prix, presque toujours, qu'on obtient ce qu'on mérite en fait de succès et de gloire. J.-B. Laurens, lui, fut pleine- ment heureux par l'absence de toute ambition.

On dit parfois avec regret, qu'Alexandre n'a pas eu d'Homère : au moins a-t-il pu s'en passer. A défaut d'un Homère, J.-B. Laurens n'a pas même trouvé un Balzac qui mît en pied son originale et sym- pathique physionomie. Il en était pourtant digne.

E. DURAND-GRÉVILLE.

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JANVIER

Sur les bords des bassins insignes Que la neige ouate et revêt, Il semble qu'un grand vol de cygnes Ait laisse choir son fin duvet, T. M.

|/ neige. — Sous les plis du rideau de velours, Par la fenêtre haute, étroite et trilobée, Tristes, nous regardons Véternelle tombée, En rapprochant nos fronts qu'une langueur fait lourds.

Damas des flocons blancs étend ses tapis sourds Au dehors. Le soir vient. Frileusement courbée. Tu t'assieds près de l'àtre oii luit une flambée; Et là, nous devisons de nos chères amours.

Ce sont mille projets : vienne mai, quelles courses On fera ! quels repas charmants non loin des sources, A l'ombre des lilas aux frais thyrses flottants !

L'hiver nous semble alors plus long et plus morose. — Pourquoi ne point hâter ta venue, ù Printemps Tout habillé de bleu, de vert tendre et de rose ?

THEODORE MAURE R.

70 L'ARTISTE

CHANSON D'HIVER

In les flocons des neiges blanches, Capitons de satin des bois, J'ai surpris d'étranges abois Et de divines harmonies. O chansons ! musiques bénies Qui mette:{ au cœur des amants L'oubli pur des sombres tourments, L'illusion des gaUés franches.

Flocons très fins qui des deux blêmes ■ Vous en vene\ très radieu.x. Vous apporte^ les longs adieux Et la crainte des non-vaillances. L'hiver n'a point de bienveillances. Et dans son frileux avenir , Langoisse d'un douxjouvenir S'endeuille de froids anathèmes.

Flocons subtils, blondes semblances De la chair d'un sein virginal. En l'air gris du jour matinal Vous vous égrene\ par les sentes; Et les voix, jadis caressantes,

Sanglotent un rythme alarmant

L'implacable abandonnement A d'attristantes nonchalances.

Flocons légers, ô veloutine De Vépaule des buissons roux,

Vous avei d'absurdes courroux En vos bigarres envolées; Et les dmes immaculées. En la cadence des serments. Ajoutent aux enchantements

Votre frigide cavatine.

POESIES 7'

Oh ! vous ne valez pas les roses En vos Jleuronncments joyeux, — Les roses qui font les beaux yeux Avec des souhaits de caresses. Hélas ! vous donne\ des paresses. Et vos albes rayonnements Epandent, aux boudoirs charmants, L'effroi magique des névroses!

THOMAS MAISONNEUVE

L'AME

\'dme est un puits oit Vœil de Dieu seul peut plonger. Quelle sonde mortelle a pu jamais toucher Le fond de cet abîme appelé Vdme humaine D'où rien ne sort jamais dans sa vérité pleine ? La plus belle dme a ses retraites, ô pudeur! Lejleuvele plus pur cache sa profondeur; Souvent, quand il sourit, le ciel ment à la terre : Rien ici-bas qui n'ait son gouffre de mystère Eternellement clos à nos regards jaloux, Et Fami le plus cher a des secrets pour nous!

LEPAGE DE VILLEROY.

CHRONIQUE

L a été procédé au renouvellement du comité d'administration de la Société des

. , , , artistes français, dit comité des 90, dont

''mM^M^^, ^^w^^li/ '*^ mandat expire tous les trois ans. Ce 't^^C^'î's! W^^I^AP^ comité, on le sait, se compose de quatre

sections : la section de peinture, compre- nant 5o membres; celle de sculpture, en comprenant 20; celle d'architecture, 10; celle de gravure, 10. Voici le résultat du scrutin :

Dans la section de peinture, le nombre des votants à été de 1,075. Ont été élus : MM. Bonnat, 947 voix; Tony Robert-Fleury, 945; Jules Lefebvre, 936; Benjamin Constant, gSo; J.-P. Laurens, 912; F. Cormon, 906; Pelouse, 900; J. Breton, 867; A. Maignan, 897; E. Luminais, 887; J.-J. Henner, 885; H. Harpignies, 880; A. Vollon, 880; Bouguereau, 878; Guille- met, 875; Humbert, 871; C. Bernier, 869; Raph. Collin, 868; Détaille, 865; F.-L. Français, 864; G. Ferrier, 863; Busson, 860; Vayson, 858; Yon, 856; Gérome, 853; Doucet, 847 ; Tattegrain, 83i ; Pille, 827; Merson^82i; Saintpierre, 820 ; François Flameng, 804; A. Morot, 8o3; de Vuillefroy, 740; Dawant, 73 1 ; Le Blant, 709; Gaillardini,, 671; Dantan, 65 1; E. Renouf, 632; Vibert, 628: Hébert, 627; Renard, 604; Léon Glaize, 599; Zuber, 575; Barrias, 558; Pelez, 525; H. Lévy, 425; Demont-Breton, 422; Wencker, 412; Julien Dupré, 369; P. Lagarde, 352. MM. Raphaël Collin, Doucet, Tattegrain, Merson, François Flameng, Dawant, Le Blant, Gagliardini, Vibert, Hébert, Renard, Zuber, Barrias, Pelez, Demont-Breton, Julien Dupré et Lagarde ne faisaient pas partie du précédent comité.

Pour la section de sculpture, sur 224 votants, ont été élus : MM. Etienne

CHRONIQUE 73

Leroux, 184 voix; Mathurin Moreau, 179; Boisseau, 161 ; Bartholdi, i56 Guilbcrt, i55;Alpht;c Dubois, i52; Blanchard, 143; Doublemard, i36 Gautliier, i33; Moreau, i32 ; Paul Dubois, 126; Chapu, 121 ; Mercic, 1 19 Barrias, 118; Thomas, 112; Cavelier, 109; Albert Lefeuvre, 104 Paris, io3; Cariés, io3; Carlier, gS.

Les membres nouveaux que le scrutin a appelés dans la section de sculpture, sont : MM. Albert Lefeuvre, Moreau, Paris, Cariés et Carlier. Pour la section d'architecture, le nombre des votants étant de 110, ont été élus : MM. Vaudremer, 98 voix; Ch. Garnier, 97; Coquard, 87; Bailly, 82; Daumet, 73; Pascal, 73; Ginain, 68; Alph. Normand, 49; Laloue, 45; Loviot, 44.

Les membres nouveaux sont : MM. Coquard, Ginain, Normand, Laloue et Loviot.

La section de gravure se compose ainsi (votants, 222) : MM. Lamotte, 2o5 voix; Sirouy, 204; Langeval, 201 ; Jules Jacquet, 200; Chauvel, 199; Robert, 197; Maurou, 197; Didier, 195; Flamcng, i23; Lefort, 122.

Les nouveaux membres de cette section sont : MM. Langeval, Chauvel, Maurou, Flameng et Lefort. Un artiste qui, sans être candidat, avait réuni un nombre suffisant de suffrages, M. Delauney, n'a pas été proclamé élu parce qu'il ne fait pas partie de la Société des artistes français.

Ainsi composé, le comité des 90 a procédé à l'élection de son bureau. M. Bailly a été réélu président par 71 voix contre 7 attribuées à M. Bonnat, et une à M. Paul Dubois.

MM. Bonnat et Paul Dubois ont été élus vice-présidents : M. Bonnat au premier tour par 54 voix ; et M. Paul Dubois, après deux tours de scrutin, par 48 voix.

..M. Tony Robert-Fleury a été réélu secrétaire, et M. Daumet secrétaire- trésorier.

On a ensuite nommé le sous-comité d'administration, qui est ainsi formé : MM. Gérome, J. Lefebvrc, Cormon, Guillemet, Bernier, Détaille, Albert Maignan, Busson, Humbert et Yon pour la peinture; — MM. Bois- seau, Bartholdi, Cuvelier et Mathurin Moreau pour la sculpture; — MM. Normand et Pascal pour l'architecture; — MM. Sirouy et Lefort pour la gravure.

Les présidents de section sont, pour la section de peinture, M. Bonnat; pour la sculpture, M. Cavelier; M. Vaudremer pour l'architecture et A. Didier pour la gravure.

Notons que Bouguereau, vice-président de l'ancien comité, n'a pas été réélu.

Secrétaires : MM. de Vuillefroy, Charles Garnier, Thomas et Lamotte.

La section de peinture a procédé à l'élection d'un vice-président : M. Détaille a été nommé par 29 voix sur 32 votants.

74 L'ARTISTE

On s'est ensuite occupé du règlement du prochain Salon. Diverses propositions ont été discutées. M. Vibert, entre autres, prétendant que la scission qui s'est produite l'année dernière était due surtout au mode de votation appliqué au jury, est partisan d'une modification radicale. M. Bou- guereau est d'un tout autre avis et veut le maintien du règlement encore en vigueur. Mise aux voix par M. Bonnat, cette proposition, qu'il convient de modifier le mode d'élection du jury, a été adoptée à une forte majorité : 32 voix contre 2 et 6 abstentions. Plusieurs opinions ont alors été émises, qui toutes se réduisent à peu près à ceci : nomination du jury direct par le comité, tirage au son d'une partie du jury parmi les noms de tous les anciens jurés et élection des autres jurés par l'élite des artistes. Voici les décisions qui ont été prises :

« Il sera constitué un grand jury dans lequel devra être tiré au sort le jury annuel.

« Ce grand jury sera composé : r de tous les jurés qui, depuis l'année 1864, ont été élus par leurs confrères pour faire partie des jurys du Salon ou des expositions universelles; 2° des artistes hors concours ne rentrant pas dans cette catégorie et nommés au scrutin uninominal et à la majorité absolue. Les seuls électeurs qui prendront part à ce vote seront les anciens jurés, dont il est question plus haut, et les membres du comité de peinture.

Cette liste sera établie par rang d'ancienneté dans les jurys. Les nou- veaux élus seront inscrits par ordre alphabétique.

« 11 sera tiré au sort, tous les ans, cinq jurés et trois suppléants par chaque quart de la liste, afin de former le jury annuel.

« Les jurés ayant fonctionné une année ne pourront pas faire renouveler leur mandat l'année suivante. »

Telles sont les modifications qui ont été introduites dans le règlement qui régit la formation du jury de peinture. La revision du règlement a été complétée par les décisions suivantes : le nombre des tableaux à rece- voir au Salon de 1891 est limité à 1,800, chaque artiste pouvant, comme par le passé, exposer deux tableaux; le nombre des dessins est limité 3400. (On se rappelle que, pour les précédents Salons, le jury pouvait recevoir 2,3oo tableaux et 800 dessins.) Les délais d'envoi sont fixés, pour les dessins, jusqu'au i5 mars, pour les tableaux jusqu'au 20 mars. Le tirage au sort du jury aura lieu le 21 mars.

Relativement aux récompenses à décerner, il a été décidé que le vote de la médaille d'honneur pourra donner lieu à deux tours de scrutin, mais ne sera décernée qu'à la majorité absolue des votants. Quant aux médailles, le nombre en reste fixé à quarante; le nombre des mentions honorables reste fixé à quarante pareillement.

La section de sculpture a maintenu son ancien règlement, sauf en ce qui

CHRONIQUE

concerne le vote de la médaille d'honneur. Pre'ce'demment la majorité absolue des voix était exigée : or, dans ces dernières années, ce résultat n'avait jamais été atteint et la médaille d'honneur n'avait pu être décernée. Désormais il pourra y avoir trois tours de scrutin et il suffira du tiers plus un des votants.

Dans la section de gravure, il a été décidé que les membres du jury seraient uniquement choisis parmi les médaillés et que la médaille d'hon- neur serait votée par tous les artistes récompensés, à la majorité absolue et en un seul tour de scrutin. Les mentions honorables ont été limitées à treize.

De son côté, le comité de la Société nationale des Beaux-Arts a décidé que, comme l'an dernier, son exposition s'ouvrirait le i5 mai, au Champ- de-Mars. Quelques modifications auront lieu dans l'aménagement du Salon : les anciennes petites salles, notamment, seront remplacées par une quatrième galerie de peinture qui permettra un placement plus commode pour les tableaux; la grande nef centrale du palais des Beaux-Arts sera transformée en jardin et mise à la disposition des sculpteurs.

M. Meissonier, qui avait été nommé président de la nouvelle Société lors de la scission qui se produisit parmi les artistes, a résigné ses fonc- tions. C'est M. Puvis de Chavannes, vice-président, qui a été élu président à la place de M. Meissonier. On a nommé vice-présidents MM. Carolus Duran, Dalou et Bracquemond.

Le palais des Beaux- Arts en entier est mis, par M. Alphand, à la dispo- sition de la Société nationale des Beaux-Arts pour le Salon de 1891.

L'Académie des Beaux-Arts a élu président M. Meissonier, et vice- président M. Bailly, pour l'année 1891. M. Ambroise Thomas, dont les fonctions de président prenaient iin, a remercié ses confrères de la constante bienveillance qu'ils lui ont témoignée et qui lui a rendu, dit-il, ses fonc- tions si faciles. A son tour, M. Meissonier, en prenant possession de la présidence, a remercié l'Académie de la confiance que ses confrères lui ont marquée en le désignant pour remplir ces fonctions.

L'Académie a procédé ensuite à la nomination de ses commissions annuelles.

La section d'architecture a fait connaître que les esquisses présentées sous les n"' i, 2, 3, 4, 7, g, 12, 14, 1 5, 18, 21 et 22 sont admises au con- cours définitif pour le prix Achille Leclère.

Pour le concours au prix Bordin, qui a pour sujet les Pensées de Pascal, soixante-un mémoires ont été présentés; — pour le concours Rossini (composition musicale), neuf partitions.

Plusieurs décès se sont produits parmi les membres de l'Académie : ce

76 L'ARTISTE

sont ceux de M. Niels-Wilhem Gade, correspondant de la section musi- cale, à Copenhague; M. le baron Haussmann, membre libre; M. Léo Delibes, membre titulaire de l'Académie pour la section musicale, et M. Durand, correspondant de la section d'architecture, à Bordeaux.

Aux obsèques du baron Haussmann, M. le comte Henri Delaborde, secrétaire perpétuel, a parlé en ces termes, au nom de l'Académie :

Ce n'est pas à l'Académie des Beaux-Arts qu'il appartiendrait, en face de ce tombeau, de rappeler les mérites dont M. le baron Haussmann a fait preuve dans sa longue carrière d'homme public. Le nom de celui qui a été notre confrère restera attaché sur- tout à l'histoire administrative et financière de notre pays. Il y figurera sans doute parmi les noms qui résumeront le mieux les entreprises de l'esprit moderne dans l'ordre des progrès matériels et des innovations économiques. Toutefois, dans les grands travaux dont M. Haussmann a été pendant dix-sept années l'instigateur intrépide et le directeur infa- tigable, dans cette transformation de Paris qu'il avaii si hardiment conçue et qu'il a menée à fin avec le succès que l'on sait, la part qui revient à l'art est assez grande pour que des artistes de profession apprécient le fait à sa valeur. Longtemps associés eux-mêmes à l'exécution de ces travaux, ils apportent aujourd'hui le tribut de leurs hommages à la mémoire d'un homme dont ils ont secondé les efforts et qui, comme chacun d'eux, a été avant tout un convaincu et un laborieux.

Les membres de r.\cadémie des Beaux-Arts, en donnant place à M. Haussmann dans les rangs de la Compagnie, ne faisaient donc que reconnaître des services et que consa- crer des mérites analogues, dans une certaine mesure, à leurs propres occupations et à leurs coutumes d'esprit. Plus de vingt ans se sont écoulés depuis lors, durant lesquels ils ont pu, dans l'intimité de la vie académique, s'attacher par les liens d'une affection d'ailleurs réciproque, au confrère qu'ils s'étaient donné.

Maintenant que les voilà séparés de lui par la mort, ils garderont fidèlement le souve- nir de ces relations cordiales, comme, à l'heure où nous sommes, tous, présents ou absents; s'unissent à l'adieu suprême que j'ai le triste devoir de prononcer ici en leur nom.

Au nom de la commission du Dictionnaire des Beaux-Arts^ M. Muller a donné une deuxième lecture des notices sur les mots : Ébauche et Effet; M. le comte Delaborde a donné une première lecture des notices sur les mots : Email et Évent.

On annonce que M'"'= Spilzer, la veuve du collectionneur bien connu, décédé l'an dernier, vient d'offrir au musée du Louvre une œuvre d'art que son mari avait acquise peu de temps avant sa mort. C'est un reliquaire du xiv": siècle, venant d'Espagne.

Un amateur qui désire garder l'anonyme vient, dit-on, d'acquérir, au prix de i25,ooo francs, pour en faire don au musée du Luxembourg, un tableau que M. Edouard Détaille a exposé, ces jours-ci, chez un mar- chand de tableaux, et qui représente une Charge de hussards {i8oj).

Nous avons relaté précédemment le projet de convention, intervenu en- tre M. Antonin Proust et M. Alphand, et aux termes duquel le musée des

CHRONIQUE 77

Arts décoratifs serait installe au palais des Beaux-Arts du Champs-de- Mars. L'Union centrale des Arts de'coratifs avait donné son adhésion à ce projet ; il ne restait plus qu'à soumettre la question au Conseil municipal de Paris. Mais cette assemblée, au lieu d'une concession définitive du palais des Beaux-Arts en faveur.de l'Union centrale, en a simplement au- torisé la location provisoire, moyennant un loyer annuel de 3o,ooo francs. Le Conseil d'administration de l'Union centrale avait repoussé, à une forte majorité, la proposition de concession pour un an. Son président, M. An- tonin Proust, s'en rapportant à la discussion qui a eu lieu, à ce sujet, au Conseil municipal, considérait cette concession comme une invitation à poursuivre les négociations en vue d'une concession définitive.

Voici, au surplus, une lettre relative à cette question, que M. Antonin Proust a adressée à un journal quotidien :

A AI. Adrien Hcbrard, directeur dit Temps.

Mon cher ami,

Il a été publié depuis deux jours, au sujet de la concession du palais des Beaux-Arts à l'Union centrale des arts décoratifs, des notes tellement incomplètes ou inexactes que vous voudrez bien me permettre de rétablir, dans le Temps, la vérité des faits, en les exposant complètement.

L'Union centrale, qui poursuit le projet formé en 1848 par un groupe d'artistes et d'ouvriers, projet qui a donné naissance au Kensington, et qui consiste à mettre à la disposition du travail national un musée qui fortifie ses méthodes d'enseignement par la réunion des plus beaux modèles de l'art décoratif, a demandé à la ville de Paris la concession du palais des Heaux-Arts, au Champ-de-Mars, pour y installer ce musée et y poursuivre le développement de ses expositions périodiques d'art industriel qui ont rendu de si grands services aux industries françaises.

Par ses statuts, l'Union centrale s'interdit toute opération en dehors de son œuvre d'utilité publique et elle s'engage, en cas de dissolution, à léguer ses collections à une société semblable ou, à défaut d'une société semblable, aux musées de l'Etat, ne réservant qu'une somme de i5o,ooo francs pour l'organisation de ses expositions et l'entretien de sa bibliothèque de la place des Vosges.

Le projet de convention intervenu entre M. le Préfet de la Seine et l'Union centrale proposait un bail de dix-huit ans, à charge par l'Union centrale de verser un prix de location annuel de 3o,ooo francs, ledit bail résiliable, à la seule volonté de l'Union cen- trale, de trois en trois ans. Le projet stipulait, en outre, que, dans le cas où l'Union centrale, devrait quitter le palais après neuf ans, les installations pouvant être utilisées par la ville, telles que : installations de chaurt'agc, éclairage et double vitrage, seraient rachetées par celle-ci à dire d'experts.

Ainsi que j'ai eu l'honneur de le dire devant la troisième commission du Conseil mu- nicipal, si l'Union centrale n'avait pas demandé à la ville une concession gratuite et même une assistance pour l'aider à doter Paris et la Franco d'une institution aussi utile que celle du Musée des Arts décoratifs, c'est qu'elle avait pris en considération les charges qui incombent à la ville par l'entretien des édifices du Champ-dc-.Mars.

En même temps que le Conseil municipal était saisi du projet de convention dont je viens d'indiquer les bases, il recevait communication d'un projet de contrat entre la So- ciété nationale des artistes et l'Union centrale, aux termes duquel la Société nationale des artistes acceptait de sous-louer une partie du palais, moyennant le versement d'une somme annuelle de i5,ooo francs et l'engagement de faire avec l'Union, à frais communs, des aménagements qui eussent donné un attrait particulier aux expositions de la Société nationale des artistes.

L'ARTISTE

Cette entente de l'Union centrale et de la Société centrale des artistes était un pas de plus vers ce but que, pour ma part, j'ai toujours poursuivi et qui peut se résumer ainsi : Ramener l'unité dans l'art, rétablir la fraternité entre les artistes de tout ordre et faire revivre ce mouvement qui a fait l'éclat de l'époque de la Renaissance.

Nous pouvions légitimement concevoir l'espérance que, à côté des expositions de beaux-arts proprement dits, nous ne tarderions pas à avoir les expositions d'art indus- triel et que l'on verrait renaître ces temps adnMrables où les plus grands artistes ne dédaignaient pas de mettre dans le moindre des objets usuels la marque de leur génie.

Pour faire aboutir cet accord entre le préfet de la Seine, l'Union centrale et la Société nationale des artistes, il est deux hommes qui se sont employés et dépensés à côté de moi avec une persistance et une ardeur auxquelles je tiens à rendre publiquement hom- mage.

M. Alphand a tout mis en œuvre, envisageant la question avec une hauteur de vues et ce patriotisme dont il a donné tant de preuves.

M. Meissonier a apporté le concours de cette fermeté loyale, dédaigneuse de tout ce qui est en dehors de la pleine lumière des discussions et qui fait de son illustre carrière d'artiste l'une des plus belles existences d'homme qui se puisse concevoir.

.le prie mes deux éminents collaborateurs de recevoir ici l'expression de ma plus vive gratitude.

Nous avons échoué devant le Conseil municipal de Paris.

La veille du jour où le projet devait venir en discussion devant lui, j'ai été entendu par la .3" commission et j'ai dit que, si, se plaçant à un point de vue exclusivement bud- gétaire, la 3° commission était effrayée par la longueur du bail et par la clause du rachat de certaines installations, on pouvait nous concéder, sous bénéfice du vote de mes collègues, le palais des Beaux-Arts pour trois années, que, durant ces trois années, nous n'y ferions aucune installation durable, définitive, mais que j'avais tellement la convic- tion que nos seules expositions seraient une éclatante démonstration de l'utilité de nos- efforts que, sans aucun doute après ces trois ans, la ville de Paris serait la première à réclamer dans notre œuvre une collaboration que nous étions, d'ailleurs, d'ores et déjà prêts à lui offrir.

J'étais avec M. Meissonier dans une des tribunes du Conseil municipal, quand le projet a été présenté,et j'ai appris là que ma proposition de concession pour trois années s'était transformée en une proposition de concession d'une année. M. Meissonier a appris de son côté que pour cette année il était demandé que la société qu'il préside obtint de l'Union centrale une concession que lui-même avait proposée et qui n'avait jamais été contestée.

Est-il possible après le vote du Conseil municipal, qui n'est en réalité qu'un ajourne- ment de la discussion d'une concession définitive, de reprendre utilement les négocia- tions avec la ville de Paris '.

Pour ma part, je le pense, n'ayant pas coutume de me laisser décourager par les diffi- cultés. Si, d'ailleurs, la ville de Paris se refusait, — ce qu'il m'est impossible de croire, — à coopérer à l'œuvre démocratique que nous lui proposons, si le Conseil municipal pensait, contrairement à toutes ses traditions, que la meilleure protection que l'on puisse donner au travail national n'est pas dans le développement de ses moyens d'instruction, le « Musée du Travail » se ferait quand même, parce que la force des choses veut qu'il se fasse.

Très cordialement à vous, mon cher ami.

Antonin Puoust.

Le Conseil d'administration de l'Union centrale ayant considéré comme un échec la décision prise parle Conseil municipal, tandis que M. Antonin Proust l'envisageait comme un acheminement à la solution souhaitée, ce dernier a résolu, affirme-t-on, de donner sa démission de la présidence de l'Union centrale, estimant qu'il y avait dans cette divergence d'appréciation

CHRONIQUE 79

la manifestation d'un dissentiment entre ses collègues et lui ; M. Antonin Proust serait déterminé à se démettre de ses fonctions de président de l'Union centrale des Arts décoratifs après la prochaine assemblée générale .des sociétaires.

Le sculpteur Ottin vient de mourir à la maison de retraite Galignani. Il était né à Paris en 1811; après avoir étudié. la sculpture dans l'atelier de David d'Angers et suivi les cours de l'École des Beaux-Arts, il remporta le grand prix de Rome en i836. Parmi ses œuvres principales, nous citerons: un groupe de VAmour et Psyché, Hercule au jardin des Hespérides, Leuchosis, un Chasseur indien luttant contre un boa, un Ecce hoino, et divers bustes, notamment ceux de M. Ingres en marbre et en bronze, Chaptal, Prony, etc. C'est à Ottin que l'on doit le groupe de Polyphème surprenant Acis et Galate'e, qui orne la fontaine de Médicis dans le jardin du Luxembourg, et deux statues de Faune et de Chasseresse, qui font par- tie du monument. Il fit aussi une statue en marhrc de Napoléon III, appar- tenant au prince Napoléon. Ottin jouissait à l'étranger d'une certaine réputation que lui avaient value des travaux importants qu'il exécuta en divers pays, à Florence en particulier.

Théophile Gide, qui vient de mourir à l'âge de soixante-huit ans, avait été l'élève de Delaroche et de Coignet; il exposait assidûment aux Salons annuels des sujets d'histoire ou de genre et, par ces derniers, s'était fait une réputation de peintre délicat et ingénieux. Il a traité aussi les sujets religieux : l'église Saint-Roch, à Paris, possède de lui un Miracle des /•05e.y, le musée d'Amiens les Adieux au couvent, le musée d'Alençon les Moines à l'étude. Gide appartenait à la famille de l'éditeur du même nom.

Le peintre Eugène Charpentier vient de mourir dans sa quatre-vingtième année. Elève de son père d'abord, puis du baron Gérard et de Coignet, il s'était attaché de préférence à traiter les sujets militaires, et dans ce genre il a peint pour les galeries du musée historique de Versailles plusieurs toiles : Halte de l'armée française sur le plateau du Mont Saint-Bernard, le Duc d'Orléans au siège d'Anvers, la Bataille de la Tchernaïa, et plu- sieurs portraits pour le même musée. Il est l'auteur d'un grand nombre de vignettes pour iWusxvcr V Histoire du Consulat et de l'Empire, de M.Thiers, édition Paulin. Pendant plus de vingt ans. Charpentier fut professeur de dessin au Ivcée de Versailles.

Le peintre Emile Van Marcke, d'une famille flamande, qui vient de mourir subitement à Hyères, était né à Sèvres en 1827. Elève de Troyon,

8o L'ARTISTE

il avait débuté au Salon de iSS- avec un paysage, Environs de Villeneuve- PEtang. Il laisse un œuvre considérable, des toiles représentant des sites d'un caractère simple, des pâturages avec troupeaux, des ruisseaux, des gués, des étangs, des bois, des habitations rustiques. Il laisse le renom d'un artiste très estimé, que les suffrages de ses camarades ne manquaient jamais d'élire dans les premiers du jury du Salon.

Avec Eugène Lami disparaît un des rares survivants de la période romantique et l'un des artistes les plus convaincus de cette époque. Il était né à Paris le 12 février 1800; malgré son grand âge, il produisait encore, et ses envois assidus aux expositions de la Société des aquarellistes n'étaient certainement pas des moins intéressants et des moins appréciés pour la fantaisie, le pittoresque et une sorte d'accent romanesque particulier, qui font la brillante originalité de ces œuvres.

Ses tableaux d'histoire, V Abdication de Marie Stuart, Charles P' rece- vant une rose en se rendant à sa prison, Cromivell^ la Scène du sonnet du Misanthrope, le Maréchal de Hohenlohe, etc., firent grand bruit en leur teijips et maintenant encore ne manquent pas de fervents admirateurs.

Ses aquarelles ne sont pas moins estimées. Depuis le temps où il l'ensei- gnait aux princes d'Orléans, Eugène Lami n'avait pas cessé de produire, en ce genre des œuvres charmantes : les courses de chevaux, les scènes militaires, les fêtes de gala fournissaient à sa verve artistique ses sujets les plus habituels, et il les traitait avec une liberté, une fantaisie et un esprit incomparables. Plusieurs séries sur la Chronique de Charles IX de Méri- mée, sur les œuvres d'Alfred de Musset, etc., ont été gravées et forment des illustrations d'une saveur toute spéciale et d'une très intéressante per- sonnalité.

L'Artiste s'honore d'avoir compté Eugène Lami parmi ses collabora- teurs artistiques dès les premières années de sa publication; il y a produit plusieurs lithographies qui portent toutes la marque de sa curieuse origi- nalité, notamment : deux portraits d'Henry Monnier dans la Famille improvisée, Walking, le Combat de Claye [1814], et Une voiture de Mas- ques, d'après son tableau du Salon de i836.

Le directeur gérant, Jran Ai.roizf.

I.E MANS. ^ IMPRIMERIE EDMOND MONNOYER.

A Monsieur Duc, architecte a Paris.

Mon cher Duc,

Notre morceau {r Apothéose) vient enfin de paraître. On a cru devoir en mutiler le titre. J'avais écrit : Composé pour r inaugura lion de la Colonne de la Bastille, — et plus loin : Dédié à M. Duc, architecte de la Colonne de la Bastille. Alors on comprenait ce que la Colonne avait à faire là-dedans et Fà-propos de la dédicace. Mais, depuis le mouvement des chartistes, le bourgeois de Londres a en horreur profonde tout ce qui se rapporte de près ou de loin aux révolutions, en conséquence mon éditeur n'a pas voulu qu'il fût seulement ques- tion, sur le titre du morceau, de ton monument ni de ceux pour qui il a été élevé. J'ai cherché inutilement une occasion de te l'envoyer avec les airs écossais que tu me demandes; faute d'en trouver une, je t'expédie par la diligence r Apothéose seule; car un paquet comme celui que tu me demandes coûterait fort cher. La Marche hongroise à quatre mains est aussi publiée chez Beale, et le Chœur des Sylphes paraîtra dans peu. Notre morceau produirait, je crois, un très grand effet, exécuté par des masses et instrumenté. Je le ferai peut-être entendre à Paris s'il devient possible d'y faire de la musique. En attendant contente-toi du piano.

1891 l'artiste — NOUVELLE PÉRIODE : T. l 6

82 L'ARTISTE

A propos de Paris, les reproches que mes amis me font sur mon absence ne sont pas fondés, quand ils pensent que cette absence m'est nuisible. Il faut avoir un drapeau tricolore sur les yeux pour ne pas voir que la musique est morte en France maintenant, et que c'est le dernier des arts dont nos gouvernans voudront s'occuper. On me dit que je boudt la France; non, je ne bonde pas, le terme est trop léger : je la fuis comme on fuit les pays barbares quand on cherche la civili- sation, et ce n'est pas depuis la révolution seulement. Il y a longtemps que j'avais étouffé en moi l'amour de la France et arraché de mon cœur cette sotte habitude de reporter vers elle toutes mes pensées. Depuis sept ans je vis seulement de ce que mes ouvrages et mes concerts m'ont rapporté chez les étrangers. Sans l'Allemagne, la Bohême, la Hongrie et surtout la Russie, je serais mort de faim en France mille fois. On me parle déposition à prendre déplaces à solli- citer. Quelle position, quelles places? Il n'y en a pas une de vacante. Auber n'est-il pas au Conservatoire, CaralTa au Gymnase, Girard à l'Opéra ? Hors de là qu'y a-t-il ? Rien, et l'amour des médiocrités a-t-il disparu de l'esprit français par la révolution? C'est possible, mais en ce cas il aura été remplacé par l'amour des hommes et des choses pires (si tant est qu'il y ait quelque chose de pire que le médiocre). Non, je n'ai rien à faire en France qu'à y cultiver des amitiés qui me sont bien chères. Pour ma carrière j'ai assez tenté, assez souffert, assez attendu; ce n'est pas là qu'elle se fera. Je n'ai reçu en France que des avanies, plus ou moins mal déguisées, je n'y ai trouvé qu'une opposition stupide parce que l'esprit national est stupide à l'endroit des questions élevées de l'art et de la littérature ; et j'ai un mépris indomptable et toujours croissant pour ces idées françaises que les autres peuples ne connaissent seulement pas; je n'ai trouvé qu'indiffé- rence et dédain sous le dernier gouvernement, je trouverais mainte- nant de graves préoccupations ajoutées à l'indifférence et au dédain. J'ai écrit trois fois à Louis-Philippe quand il était roi, pour obtenir de lui une audience, et je n'ai pas seulement reçu une réponse. J'ai écrit à Ledru-Rollin dernièrement et il a été exactement aussi poli que le Roi. Il y a un seul théâtre lyrique à Paris, l'Opéra, et il est dirigé par un crétin et il m'est fermé. Crois-tu qu'on renverra Duponchel et si on le renvoie qu'on n'en trouvera pas vingt autres? Oui, on vien- dra peut-être à moi, un jour, quand je serai très vieux, très fatigué.

UNE LETTRE INEDITE DE BERLIOZ 83

quand je ne serai plus bon à rien; mais alors je n'aurai peut-être pas perdu tout au moins la mémoire^ et cette tardive confiance, si elle vient, n'en sera que plus pénible pour moi. Je n'ai donc rien de mieux à faire que ce que je fais; je suis un sauvage, je garde ma liberté, je vais tant que la terre me porte, tant que les bois ont des daims et des élans, et si je souffre bien souvent la fatigue, l'insomnie, le froid, la disette, les injures des visages pales, au moins puis-je rêver à loisir au bord des cataractes et dans le silence des bois, adorer la grande nature et remercier Dieu de m'avoir laissé le sentiment de ses beautés.

J'ai vu Hamlet il y a quelques jours; Marie et moi nous en sommes sortis littéralement brisés, tremblans, ivres de douleur et d'admiration. Le nouvel acteur Brooke y est sublime et bien supérieur à Macready et à Kemble; c'est cela, c'est Hamlet. De plus il est très beau et très noble ; il y avait encore trois rôles fort bien remplis : celui de l'Ombre, celui de Polonius et le premier fossoyeur. Quel monde qu'un tel chef d'œuvre ! et quel ravage celui-là surtout fait sur l'âme et sur le cœur! Shakespeare a voulu peindre le néant de la vie, la vanité des projets humains, le despotisme du hazard, l'indifférence du sort ou de Dieu pour ce que nous appelons la vertu, le crime, la beauté, la laideur, l'amour, la haine, le génie, la sottise. Et il a cruellement réussi. On avait daigné ce jour-là nous donner Hamlet tel qu'il est, presque tout entier, chose rare dans ce pays-ci où il se trouve tant de gens supé- rieurs à Shakespeare, que la plus-part de ses pièces sont corrigées et augmentées par des Cibber, des Dryden, et autres à fesser en public. Au reste cela se pratique aussi pour la musique : Costa a instrumenté et corrigé pour Covent-Garden le Barbier de Rossini, Don Juan et Figaro de Mozart. La grosse caisse y abonde maintenant... Montons au Capitole et rendons grâces aux Dieux. Les deux théâtres italiens se battent à coups de cantatrices, Lumley lance Jenny Lind, Delafield riposte par Viardot-Garcia ; on joue la Somnambule aux deux théâ- tres. On donne des concerts composés de trente-sept morceaux italiens, flanqués pour la forme de quelque ouverture d'Eurj-autlie ou d'un concerto de Beethoven. Et le public avale tout cela avec une patience inaltérable tout en regrettant de ne pouvoir rien entendre de mieux. Car c'est un public très attentif et très sincèrement amateur que le public de Londres, et je n'ai pu méconnaître ses excellentes qualités.

Je te dirai pour finir mon verbiage que je monte un concert à

84 L'ARTISTE

Hanovre square Room, et que les artistes, apprenant la banqueroute de cet animal de Jullien et tout ce qu'il me fait perdre, veulent y concourir sans rétribution. J'aurai ainsi probablement un magnifique orchestre composé de l'élite des musiciens du Queen's Théâtre et de Covent-Garden. J'aurai cependant encore 60 I. de frais (i5oo fr.). C'est pour le 29 juin.

Voilà toutes mes nouvelles; si tu en as le temps, donne-moi quel- ques détails sur ce qui se tripote à Paris et sur tes travaux (si tu tra- vailles). Je t'assure que je regrette bien souvent nos charmantes cau- series sans gêne et sans prétention, le soir chez M™ V., et l'esprit si fin et les observations si pleines de goût dont les assaisonne M. de M., et tes bonds, tes exclamations enthousiastes pour les belles choses, et tes phrases admiratives lancées au milieu d'un bouffée de tabac (de fumée de tabac, pardon !) et la position horizontale de ces dames pen- dant nos discussions. Il n'y a qu'une chose qui m'a toujours choqué dans ces réunions, chose indécente et plate, que M"^'' V. dérobe de son mieux à l'attention de ses amis, mais qu'elle ne parvient pour- tant pas à cacher, une chose indigne d'une maison comme la sienne et qui offusque tous les honnêtes gens, c'est le piano vertical!... Non, Madame, il n'est pas permis dans une maison meublée comme la vôtre d'avoir une armoire pareille, il n'est pas permis dans un petit club composé comme le vôtre de faire entendre un semblable instru- ment. C'est en outre un crime de lèse-art.

Sur ce calembourg, je vous serre la main à tous, en vous priant de. . . tiens, je ne sais plus de quoi je voulais vous prier... ah! c'est de ne pas laisser chanter à Duc V Apothéose.

Mille amitiés sincères.

H. BERLIOZ.

P. S. Si tu as assez d'un exemplaire, fais-moi le plaisir de porter l'autre à Brandus (97, rue Richelieu) en lui recommandant de le pu- blier et de le pousser. Cela peut prendre avec les orphéonistes. Au reste je m'en f...

2G, Osnaburgh str. : Regent's Park 14 juin 1848.

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ACQUISITIONS RECENTES

KCON DOUVliRTURE DU COURS DKI'IGRAPHIE ORIENTALE A I. ECOLE DU LOUVRE

UAND on traverse les salles de Suse au musée du Louvre, on est frappé par les frises, par les beaux archers; c'est devant ces objets que s'arrête le public. Mais il y a, dans la seconde salle, une ligne grisâtre dont les amis de la décoration et dont le public peut-être n'ont pas un grand souci; quelques-uns même peuvent se demander ^ pourquoi les savants explora- ^ii^ leurs ont jugé à propos de faire entreprendre, à ces blocs infor- mes, un aussi long voyage. Pour nous, attax:hés surtout à l'histoire de l'homme, curieux de connaître ses idées religieuses, les noms qu'il a portés et dans lesquels il révèle souvent ses préoccupations, — il y a une philosophie véritable à tirer de l'onomastique orientale,

86 ' L'ARTISTE

— pour nous, une petite brique avec un nom propre a parfois plus de valeur et nous éclaire infiniment mieux que les plus splendides monuments. La plus parfaite expression dont l'homme puisse user pour se rendre lui-même, n'est-ce pas encore la parole écrite, bien supérieure à la peinture et à la sculpture ?

Du reste, les briques venues de Suse ne sont pas de la même épo- que que les archers ; ceux-ci nous présentent un spécimen de l'art sous les Achéménides (v" siècle avant notre ère), tandis que les bri- ques nous offrent un certain nombre de noms royaux d'une date plus ancienne, de la période suso-médique, antérieure à l'arrivée des Perses. Ceux qui ont écrit sur cet argile vivaient au viii" et au vii« siè- cle avant notre ère, contemporains de Sargon l'Assyrien et d'Isaïe l'Israélite. Schoutrouk-Nahounté, souvent nommé dans la collection, lutta vigoureusement contre le grand roi dont M. Botta a retrouvé la ville et dont nous avons l'image même au musée. Chose étrange ! les deux vieux adversaires, si ardents à la bataille dans l'EUipi et aux frontières de l'Assyrie, se retrouvant là, sous notre ciel brumeux, dans la paix des mêmes salles, objets des mêmes curiosités ! quelle singulière destinée, la dernière sur laquelle ils pouvaient compter!

Pareillement tous les autres rois d'Élam, dont les noms sont ins- crits sur nos briques, ont i_bataillé contre les rois d'Assyrie. Mais il est nécessaire de vous donner la suite des rois susiens, marqués dans la récente collection. Il y a une brique, — une seule, — au nom de Halloudousch, fils de Umbanigas ; un certain nombre appartiennent à Schoutrouk-Nahounté, fils de Halloudousch. Schoutrouk-Nahounté eut deux fils. Deux briques sont au nom de l'un d'eux, Koutir- Nahounté, et la masse au nom de l'autre, Silhaq, peu célèbre dans les annales belliqueuses de l'Assyrie, mais qui semble avoir de ces constructions rempli l'Élam au viii« siècle et nous rappelle un peu le Goudéa de Tello. Silhaq sur un fragment d'argile cuite, le plus curieux peut-être de la nouvelle collection, est nommé en même temps que Koutir-Nahounté qui, malgré les mutilations du texte, me semble plutôt son frère que son fils. Peut-être ces données ne concordent-elles pas très bien avec l'histoire de l'Élam, telle que la racontent les manuels d'histoire ancienne ; mais elles sont d'une précision et d'une sûreté auxquelles il est impossible de se dérober.

Voilà pour la collection de Suse, entrée au musée depuis quelques

LES ANTIQUITÉS ORIENTALES DU LOUVRE 87

années, mais dont, sur la sollicitation amicale de M. Dieulafoy, j'ai examiné les monuments il y a seulement quelques semaines. Lesgrou- pements royaux que je marque pour ces briques répondent du reste •très exactement aux endroits divers où elles ont été recueillies.

DeSuse nous passons en Assyrie. Le département des Antiquités orientales a acquis une statuette en bronze dont la tête manque. Le personnage porte un riche costume assyrien et à la ceinture une courte épée ou poignard. Sur le devant de la robe est gravée une inscription cunéiforme de douze lignes, que signifie-t-elle ? Il m'a été possible, malgré des lacunes, d'en lire les parties essentielles. Immé- diatement avant les Sargonides, pendant les trois premiers quarts du vni° siècle avant notre ère, régnèrent en Asschour des rois dont l'his- toire ne dit pas grand'chose, probablement parce qu'elle a peu à en dire. Parmi ces princes relativement pacifiques, on signalait Aschour- dan III lequel occupa le trône de 773 à -jbô. Eh bien ! le bronze acheté il 3' a peu de temps nous donne le nom de ce roi et, ce qui est nou- veau, sa généalogie, laquelle n'était pas royale. C'était donc un par- venu installé dans le gouvernement de Ninive, et qui, comme quel- ques parvenus, avait le souci des ancêtres. Ordinairement les gens de race royale marquent seulement le nom de leur père : « Un tel, fils d'un tel ». Aschourdan, lui, nomme toute une série d'aïeux, d'abord son père, Schamschi-Bel ; le nom de son grand-père est perdu dans une lacune ; son arrière-grand-père s'appelait Nirgal-Iddin-Aha ; le père de celui-ci est encore indiqué, mais dans une lacune.

Comme la plupart des inscriptions, celle d'Aschourdan est reli- gieuse. L'amour pur de la divinité ne s'épanouissait guère dans le monde sémitique. Si l'on s'attachait à un dieu ou à une déesse et si on lui faisait une offrande, c'était en vue des bénéfices, du centuple à en retirer. Le Sémite, usurier religieux, ne prêtait à la divinité qu'à gros intérêts, ne lui adressant même pas gratuitement sa simple prière. La première phrase de notre texte comprend cette formule : « A Ischtar, la dame grande, résidant dans le temple de Belit-Kalama (de la maîtresse du monde), en la ville d'Arbèle, pour la vie de Aschour- dan, roi d'Asschour, fils de Schamschi-Bel, etc. » Le nom du temple nous montre bien l'idée que l'on se faisait d'Ischtar, la grande, l'unique déesse, les autres n'étant que des vocables différents de « la

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Maîtresse du monde », que des façons diverses de la concevoir et de la nommer.

Allons maintenant d'Asschour au pays que les Assyriens appelaient la terre d'Aharou ou terre de l'Ouest. Nous avons peu de textes phéniciens nouveaux. Dans un petit sac que me montra, il y a un an, un habitant de la côte phénicienne venu à Paris pour voir la tour Eiffel, Je distinguai deux intailles de forme scarabéoïdale, présentant sur le plat l'hippocampe, le fabuleux cheval marin qu'il n'est pas rare de rencontrer sur les objets de Tyr et de Byblos. N'avait-il pas un rôle mythologique important ? N'était-ce pas lui qui avait amené d'Egypte à Byblos le coffret contenant les restes mutilés d'Osiris quelquefois confondu avec Adonis? De ces deux intailles donnant la même figure, l'une portait trois signes. Aussi fut-ce celle-là que l'on retint pour le musée. Ces trois caractères nous fournissent le nom du propriétaire de l'objet, lequel, comme les cylindres, comme les cônes, modifications des cylindres, et comme les scarabéoïdes, ser- vait de sceau. On l'imprimait, non encore sur la cire, mais sur la terre glaise pour accompagner les missives et leur donner leur mar-- que d'authenticité. Notre cachet est celui d'un vieux Phénicien qui se nommait Paâr.

Avant ce petit objet, était entrée au musée une inscription assez curieuse, dite, à cause de sa provenance, inscription du Pirée. Les Phéniciens ont laissé des traces d'eux-mêmes tout le long de la Méditerranée, en Espagne, en Sardaigne, en Gaule ; mais Chypre et la Grèce surtout les attiraient. En dehors de la pourpre et du verre, ils produisaient peu ; plutôt commerçants qu'industriels, ils servaient de courtiers pour une multitude d'objets dont un certain nombre sont énumérés dans Ja superbe prophétie d'Ézéchiel contre Tyr. Dans leurs voyages, quand ils rencontraient un endroit propice, ils s'y installaient. Il y avait des colonies phéniciennes un peu partout, mais particulièrement en Grèce. Notre musée possédait déjà une inscription d'Athènes. En voici une seconde, gravée sur marbre blanc de Paros et venant du Pirée; elle comprend huit lignes de phénicien et deux lignes de grec, celles-ci nous donnant comme une indication rapide de ce que contient le texte phénicien dont voici la traduction :

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' « Le 4' jour du mois de Marzéah, dans la 1 5» année du peuple de Sidon, il a été résolu en réunion, de par la volonté des Sidoniens, de couronner Schamabaal, fils de Magon, qui était préposé de la com- munauté pour le temple et pour la construction de l'avant-cour du temple, d'une couronne d'or de vingt drachmes selon le poids légal, parce qu'il a élevé le portique du temple et parce qu'il a fait là tout ce qui était de son emploi. [Il a été pareillement résolu] à l'endroit de ceux qui ont été nos préposés pour ce temple, d'écrire leurs noms sur une stèle d'or et de les mettre dans le portique du temple sous les 3'eux de chacun; [puis] que la communauté désignerait des gens pour s'occuper de cette stèle, de telle sorte qu'on comptât, avec l'ar- gent du dieu Baal-Sidon, vingt drachmes, selon le poids légal; tout cela afin que les Sidoniens sachent que la communauté sait récom- penser les hommes qui, devant elle, ont bien rempli leur emploi. »

Cette inscription est datée, elle est de l'an 96 avant notre ère. Avec le mois de Marzéah, nous connaissons désormais dix mois phéni- ciens. Toutes ces mesures de la durée dont nous jouissons aujour- d'hui et dont l'humanité a joui déjà aux époques anciennes, combien d'efforts il a fallu pour les créer, pour diviser le temps et pour sortir du chaos! Autant qu'on peut le voir, c'est, non aux Sémites, mais aux vieux Sumériens des bords de l'Euphrate, que nous devons la semaine et le mois, auxquels sont arrivés ces observateurs des astres et en particulier des différentes phases de la lune. Les Hébreux, qui d'abord nommèrent huit mois par des chiffres, adoptèrent, après la captivité de Babel, presque tous les noms de la Babylonie. — Les dix mois connus des Phéniciens, un excepté, celui d'Yar, diffèrent pour le vocable des mois babyloniens. Trois d'entre eux ont le nom des vieux mois hébreux d'avant Babel : Ziv, Éthanim et Boul.

Par stèle d'or, il ne faut pas entendre une stèle en or massif, mais recouverte d'or. — Ce qui est curieux, ce sont ces communautés phéniciennes et juives rattachées par l'affection et le culte à la métro- pole, dont quelques membres s'acheminaient chaque année vers Jérusalem la sainte pour la Pàque, vers la sainte Byblos pour les fêtes d'Adonis, communautés qui, sans perdre le souvenir de la pre- mière patrie, savaient s'organiser d'une façon indépendante dans leurs nouvelles résidences, au milieu de populations étrangères, lesquelles les laissaient jouir d'une certaine autonomie, vivre selon

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des lois particulières et former comme de petits états dans l'État. Liberté antique, absolument inconnue au monde moderne et qui faisait que l'étranger ne l'était en réalité nulle part, mais retrouvait partout une petite patrie. Quand le Sidonien se rendait à Chypre ou à Athènes, il y revoyait Sidon. Le Juif, quittant Jérusalem et ses champs pierreux pour aller promener par le monde son négoce et ses idées, soit qu'il gagnât Alexandrie, Athènes ou Rome, rencontrait une colonie juive parfaitement organisée avec des chefs, des lois spé- ciales et pouvait se procurer, dans le groupe légal de ses frères, l'il- lusion de Jérusalem et de sa synagogue. Combien le christianisme bénéficia de cette faculté de créer de petites communautés dans la grande communauté! Rien ne favorisa mieux à l'origine, dans les différentes villes, la naissance et le développement des églises parti- culières.

Ainsi notre stèle du Pirée confirme, de la manière la plus nette, ce que nous savions des petites colonies phéniciennes et juives et de leur libre organisation dans les cités grecques et romaines. Quant à la teneur du décret, elle ressemble fort à celle des décrets honorifiques d'Athènes.

Voilà les renseignements nouveaux sur la Phénicie que nous peu- vent fournir nos collections du Louvre, à moins ue l'on ne consi- dère encore Carthage comme la Phénicie, puisque nous y trouvons la même race, la même langue, les mêmes signes pour s'exprimer. La première nouvelle à fournir de Carthage et du Louvre, c'est l'ins- tallation rapidement menée des monuments puniques dans la salle confinant aux tombeaux phéniciens. Ce qui va presque remplir cette partie du musée, ce sont les stèles de la collection Costa. L'art, nous l'avons déjà dit, manquait beaucoup aux gens de Carthage même, et ce qui provient de cette ville marchande ne se distingue pas ordinai- rement par la beauté. Mais combien les stèles votives venant du tem- ple de Thanith sont cependant supérieures aux'pierres de la succession Costa, lesquelles ont été réunies à Constantine ! L'absence d'esthétique était encore plus grande dans les provinces soumises à Carthage qu'à Carthage même. Ici c'est la barbarie la plus grossière. Les signes même sont tellement mal gravés que souvent on les devine plutôt qu'on ne les lit, surtout quand ce sont des signes néo-puniques ou

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abrégés. L'année dernière, — avec quelle difficulté les studieux et déjà savants élèves du cours le savent, — nous avons étudié quel- ques-unes de ces inscriptions de Constantine. J'ai dû, en particulier, . en traduire un peu plus de cent pour mon catalogue dont l'appari- tion coïncidera, je l'espère, avec l'ouverture de la nouvelle salle. Mais qu'importe à l'historien et au philosophe le fini d'un objet! Souvent ne trouve-t-il pas mieux son compte dans un caillou grossier, — dans cette moitié d'aigle et cette moitié de lion rudimentaires nous pré- sentant, parmi la collection Sarzec, les noms de Nini-Haldou et de Our-Hanna, — que dans les merveilles les plus achevées de la pein- ture et de la sculpture? Une pierre informe en dit parfois plus long qu'une statue de Phidias et de Michel-Ange sur la vie de l'humanité et sur son évolution.

Les monuments de Constantine sont marqués à l'encre rouge; mais cette distinction leur aurait-elle fait défaut, il eût été facile encore de les séparer des mélanges qu'auraient pu amener nos marbriers. Ce sont pour la plupart des stèles votives. « Rien de nouveau sous le soleil. Ce qui est, c'est ce qui a été; et ce qui a été, c'est ce qui sera.» Dans nos églises, on voit des plaques de marbre constatant, en manière d'action de grâce, que l'on doit telle faveur à la Vierge, à tel saint ou sainte. Le temple de Thanith, à Carthage, débordait de ces ex-voto dont la formule diffère peu et ne présente guère de variété que dans les noms propres : « A la grande Thanith... et à Baal- Hammon, vœu qu'a fait un tel, fils d'un tel, parce que la divinité a écouté sa voix et l'a béni. » Voilà la formule ordinaire. Or, dans les stèles de Constantine, c'est à Baal-Hammon que sont adressés les textes votifs. Rarement se présente le nom de Thanith et quand il paraît, ce n'est plus en tête, mais après Baal-Hammon. C'est que ces objets n'ont pas vu le temple de Thanith, mais qu'on les a envoyés dans un sanctuaire local dédié à Baal-Hammon.

Moins uniformes que les textes de Carthage ceux-ci offrent des nouveautés, mais mal écrites par un graveur barbare, si bien que la collection Costa représente, pour son déchiffrement, un énorme tra- vail épigraphiquc.

Quelques stèles funéraires paraissent parmi les nombreuses stèles votives, en différant par la forme même. Ce sont des blocs non dégrossis, des pierres presque brutes sur lesquelles

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on a gravé une inscription, tandis que les stèles votives ont un aspect, un arrangement particulier et se terminent en ogive. L'ogive, dans ces vieux cultes naturalistes, a un sens non douteux, se rattachant à l'union des sexes. Ici pas de songes, pas d'imaginations poétiques \ les explications de toutes choses n'ont rien de romantique, c'est la nature elle-même dans ses actes essentiels qui apparaît partout. A côté de ces objets que l'on n'avait pas encore' exposés, faute de place, et qui vont être, pour la première fois, mis sous les yeux du public, il faut signaler comme entrées nouvelles au Louvre, les stèles données par M. le commandant Marchand, stèles votives, de formule ordinaire, provenant de Carthage, et les vases déjà étudiés de M. le colonel Vincent.

Voilà pour Suse, l'Assyrie, la Phénicie et sa colonie, Carthage. Suse avecsesAchéménides, avec ses civilisations successives ensevelies dans son tumulus, a mis d'elle-même, dans les esprits, une image brillante, quelque chose comme la fantasmagorie d'un empire des Mille-et-une Nuits. Grâce à ses hardis marchands, et peut-être aussi à la grande poésie des prophètes juifs, la Phénicie, avec Tyr et ■ Sidon, fait rêver les siècles ; Carthage pareillement, à cause de sa puis- sance, de ses hommes de guerre, de ses luttes avec Rome. Mais qui donc, en dehors des spécialistes, s'intéresse à l'épigraphie araméenne? cependant l'écriture d'Aram s'est plus répandue que nulle autre, et, à un certain moment, a presque conquis tout le vieux monde oriental.

Elle procède des signes phéniciens, mais avec le débouclement de certaines lettres, lequel débouclement, de plus en plus prononcé, conduisit jusqu'à l'alphabet carré des Juifs et des Paimyréniens. Au loin s'est étendue cette écriture. De la Syrie elle a gagné la Babylonie. Pendant l'exil, les Israélites l'ont adoptée, puis transplantée en Israël. Les conquérants persans, gardant les cunéiformes anciens ou leurs signes particuliers avec tête de clous pour les monuments, se servirent de l'alphabet araméen pour les dépêches delà vie privée et les écrits officiels. Conquérant l'Egypte ils y portèrent leur écriture; de là les stèles araméennes et les pap3TUs araméens'd'Égypte. M. Hubert, qui avait eu la main assez malheureuse dans une première excursion en Babylonie, a rencontré dans son dernier voyage, marqué par sa mort terrible, trois documents du plus haut intérêt pour l'histoire. Ce

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sont des inscriptions araméennes, qu'il a pu recueillir à l'endroit même où elles ont été écrites et dont elles portent le nom, à Teima. Ainsi l'écriture araméenne s'était installée, probablement avec les Égyptiens, jusque dans la mystérieuse Arabie, au nord du golfe d'Aden, dans cette région de Pountque connaissaient depuis si longtemps les sujets des Pharaons et où ils allaient chercher cet encens qui mon- tant aux narines des dieux de l'Egypte, les mettait en joie. En décem- bre 1 885, j'ai parlé longuement de la plus grande inscription de Teima qui venait d'entrer au musée et qui avait survécu à M. Hubert. Les deux autres ont depuis lors rejoint leur aînée.

Mais ce sont des documents déjà anciens et connus que nous lais- sons pour parler d'objets nouveaux et inédits. J'ai à signaler un sceau avec caractères araméens, lequel porte une inscription de deux lignes dont voici le sens : « A Ahimam, fils de Bohas. » Les noms sont persans sur ce petit cône de l'époque des Achémcnides. Les figures que l'on y remarque appartiennent, non par l'art, mais par le sens, à l'Egypte, puisqu'elles se composent du disque solaire entre les deux yeuxd'Horus.

Palmyre relève d'Aram. Comme elle est déserte aujourd'hui! Sise entre Damas et l'Euphrate, on en transporte avec peine les monu- ments, tant elle est privée de toute espèce de communication avec le monde des vivants. Cependant, combien elle fut brillante dans le deuxième et au commencement du troisième siècle de notre ère ! Le nom de sa Zénobie est resté, il a traversé