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REVUE DE LART

Ancien et Moderne

Tome XXXV. Janvier-Juin 1914.

LA

REVUE DE L'ART

ANCIEN ET MODERNE

FOND A r EUR:

JULES COMTE

MEMBRE DE L " 1 N S T ir U T

PARIS

28, rue du Mont-Thabor, 28

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ESK I - llj II UMA. — MllSAlnUK 11 ' U N A 11 C l N 1 E 111 F, U 11 .

LA BASTLTQl E ITESKI-DJOUMA, A SALOXIOUR

ET SA DÉCORATION EN MOSAÏQUES

AH.Mi les églises chrétiennes que conserve Salonique, la plus belle assurément, la plus connue aussi, est la célèbre basilique de Saint-Démétrius. l'ar ses amples proportions, par les majestueuses perspec- tives qu'oiïrent ses cinq nefs et son curieux tran- sept, par le magnifique revêtement de marbres multicolores qui tapisse ses murailles, par les belles mosaïques enfin, récemment découvertes, qui complètent sa décoration, elle est un des monuments les plus remarquables de l'art du V et du VI* siècle. Elle n'est point le seul, pourtant, que la grande capitale macé- donienne ait gardé de ce temps. A côté de Saint-Démétrius, il faut faire place à une autre grande basilique, moins fameuse sans doute, mais non moins digne d'attention, parvenue à nous moins intacte peut-être, mais qui, jadis, au temps où Thessalonique était la seconde ville de l'empire byzantin, rivalisait en splendeur avec Saint-Démétrius et la surpassait peut-être par l'originalité de sa disposition. Cette ancienne église,

6 I.A lîKVUK DE I/ART

transformée en mosquée après la conquête ottomane, porte avijovird'hui le nom turc d'P'ski-djouma ; et cette appellation, qui signifie « l'ancienne assemblée », rappelle que cette basilique fut, après la prise de la ville par les Turcs en 1430, la première des églises qu'ils enlevèrent aux chré- tiens, l ne inscription musulmane, placée à la base du minaret, apprend que cet événement eut lieu en l'an 832 de l' Hégire (1454 de l'ère chrétienne) ; et, en souvenir de la prise de possession du sanctuaire par le conquérant, tout récemment encore, dit-on, l'iman, en montant au niiniber, tenait une épée nue à la main.

On ignore sous quel vocable était consacrée jadis la basilique d'Eski- djouMia. Les écrivains qui nous ont laissé des descriptions de Thessa- lonique chrétienne, Jean Caméniate au x" siècle, l'archevêque Kustathe au xii", s'accordent à désigner, comme étant les trois plus belles et plus grandes églises de la ville, Saint-Démétrius, Sainte-Sophie, et l'église de la \'icrge, mère de Dieu, surnommée Acheiropoietos, à cause d'une image célèbre, et non « faite de main d'homme », qu'elle renfermait. Les deux premières nous sont connues avec certitude : pour la troisième, c'est une hypothèse plausible et séduisante de la retrouver dans le monument qui nous occupe, et qui, par sa grandeur autant que par la richesse de sa décoration, était assurément l'un des plus remarquables de la cité'.

C'est, en effet, une vaste basilique à trois nefs, large de 28'" 50 et longue de 3G; un ample narthex la précède, devant lequel s'étend un exonarthex. A l'intérieur, deux files de colonnes, de douze colonnes chacune, séparent la nef principale des collatéraux. L'édiflce se termine par une abside unique, de forme demi-circulaire, percée de trois grandes fenêtres. Au-dessus des bas-côtés, régnent des tribunes, qui ne s'éten- dent point, comme dans les basiliques de Gonstantinople, au-dessus du iiartlu'x : une couverture eu charpente apparente couronnait le monuiiii'iit.

Pourtant, jusqu'en ces toutes dernières années, il était proprement impossible de se rendre compte de l'originale beauté de la basilique d'Eski-djouma. Les Turcs, en en faisant une mosquée, l'avaient, en effet, étrangement gfttée. Je ne parle pas seulement du décor aux couleurs criardes dont ils avaient, à i'inliTicur, enluminé les murs blanchis à la

t. Cf. Tafrali, Topo'jrapliie île Tltesmloiiii/ue, 160-I6i.

LA n.\SII,I(,)MK D'KSK'in.IOUMA A S A l.i i M <,i i; K 7

chaux. Ils avaient muré soigneusement la plus grande partie des ouver- fures par où, jadis, la lumière pénétrait à Ilots dans l'église : si liien (|ii(' le monument n'ollVait plus, dn dehors, q\ie Taspect d'une lonrde bAtisse en maçonnerie, où se dessinaient vaguement, sur les parois, la courhe des arcades aveuglées et la ligne des colonnes, engagées dans l;i inui:iillr, ([ni les supportaient jadis. Au dedans, c'était bien jjIs encore : l'aspect des

E SK I - l».l IIL' M A . \'iip ^.'l'irr-l'alc a\aiil I-i ro-ilanralioti.

galeries supérieures avait été complètement transformé, d'une part, en noyant dans de massifs piliers de briques les colonnes qui. anciennemeni, portaient les tribunes ; d'autre part, en abaissant les arcades, de façon à les rendre tangentes à la ligne du plafond en bois, en forme de voûte cintrée, dont les Turcs avaient couvert la basilique. Toutefois, les arcs byzantins primitifs subsistaient au-dessus des arcades musulmanes, et on les apercevait de l'intérieur des tribunes, et pareillement la couverture en charpente se conservait au-dessus du plafond turc. Mais, à ces renia-

8 LA REVUE DE L'ART

nieinents maladroits, la basilique avait perdu toute sa grAce primitive, et il peine entrevoyait-ou ce qu'elle avait pu être autrefois.

Mon collaborateur M. Marcel Le Tourneau, qui a tant l'ail pour l'élude des monuments chrétiens de Salonique, avant qu'une mort prématurée l'enlevAt si malheureusement aux recherches byzantines, avait examiné avec un soin attentif la basilique d'Eski-djouma, et sou sens averti il'ar-

ESK I-1)J IIUM A .

Parade latt'T.iU' tic la niosiiin'-c avaiil ia restaurai ion

chitecte avait compris sans peine l'intérêt et la beauté du monument. Sur ses conseils et d'après ses indications, le gouvernement ottoman en décida la restauratiiiu. Kiif fut conduite, de 1910 à 1912, avec intelligence, et des démolitions opportunes ont fait successivement disparaître (ont ce que les Turcs avaient maladroitement ajouté à l'édifice chrétien. Malheureu- sement, la guerre des l'.alkans vint interrompre les travaux, et les photo- graphies qui accompagnent cet article montrent en quel chantier de construction lamentabb' la basilique se trouva un moment transformée.

LA r.ASILIi.iUE IJ'KSKI-D.IOUMA A HALON'IQUH 9

Depuis l'occupalion de Salonique par les Orccs, le fjouvenieiiifiil liL-llé- iiique a pris k tAche de reprendre et d'aciiever l'œuvre, et, dans léjrlise rendue à son aspect ancien, un musée d'art byzantin doit être installé. Mais, dès maintenant, il est possilde de retrouvée la lin;iiic |iriiiiili ve, extrêmement curieuse, du ninmnnent: et, aussi bien, au cnurs des travaux, d'intéressantes découvertes ont été faites : on a iilinuvi'. en particnlirr,

K s k ( I).I U V .M A . Mtl'ine rardde ajici-s la ro^lauralion.

une belle décoration en mosaïques, que M. Le Tourneau a relev(''e avec grand soin, et que ses aquarelles et ses photographies nous permettent d'étudier.

Si l'on considère d'abord l'aspect architectural de lédilicc, un simple coup d'œil montre tout ce qu'il a gagné à la restauration. Au lieu des murs pleins et massifs dont les Turcs avaient assombri le monument, partout, sur tout le pourtour du premier étage, s'ouvrent niainlenaiil de larges baies, accouplées par groupes de deux ou trois, i)arl'ois par liles de sept ou liuit.

LA UEVUE DE L ART.

m

I.A HKVUE DE I.AliT

et dont les arcades sont soutenues par de curieux pilastres l'urniés de deux demi-colonnes accolées; un chapiteau oblong, de forme très origi- nale, couronne ces pilastres. Pareillement, à 1 étage intérieur, les colla- téraux s'éclairent par toute une série de larges baies ouvertes immédia- tement au-dessous du [(lalniid, et soutenues par des pilastres semblables à ceux des tribunes. .Vinsi, en retrouvant son nsp(Ml primitif, la basilique

liSKl-DJOUMA.

luU'rieur du raiicicinic in0ï()uûi*.

(l'Kski-djdunKi nous apparaît sous nu jour tout à l'ait original. Ses tribunes forment de vraies loggias, assez analogues — et ceci doit être remarqué — à la disposition qu'olfrent certaines églises de la Syrie du Nord, telles que Tourmanin, Qalb-Louzeli et lîouweya. La physionomie de l'édifice n'est pas moins changée à l'intérieur. Au lieu de l'église obscure, telle qu'elle se montrait autrefois, la construction apparaît maintenant spacieuse, élégante, claire et harmonieuse. De l'exonarthex au narliii'x, s<iiivn' une porte à encadrement de marbre, que surmonte une belle fenêtre à triple arcaturc ; du uarthex à l'église, un large passage est ménagé, forin(' |)ar

I.A nASILIglK 1)ESKI-I».U)L'MA A S A l.ON I g U K ii

une triple haio que supportent deux hautes colonnes ; partout, dans l'édilice, la lumière entre à flots, par les bas-cùtés, par les tribunes, par les murs du fond entre lesquels se creuse l'abside, par les cinq jurandes baies ouvertes sur la l'arade principale au-dessus du uartliex. Au-dessus de la nef, la charpente du plafond ancien montre son arrangement savant et pittoresque. Kt, par le dehors, avec son double étage de colonnes et

E s K I - I) J 0 U M A .

Mùiiic- vui; iiiliH-ieuri'. pi-iso pendant les travaux «le restauration.

d'arcades, uù le mur solide semble vraiment réduit au miaiuiuni, Kski- djouma présente un aspect tout à fait rare et extic'iueuKMit j)itloresque.

La décoration de l'édilice n'est pas moins digne d attention.

On a signalé déjà — et c'est pourquoi je ne m'y arrêterai pas — les beaux chapiteaux, tous pareils, en marbre de Proconnèse, qui couronnent les colonnades d'Eski-djouma. Ils appartiennent k ce type de chapiteau composite, qu'on nomme le chapiteau théodosien, et qui apparut au

12 LA REVUE DE I/AHT

Cdmmeiu'emout du v' siècle, avec ses deux rangs superposés de liuit feuilles d'acanlhe épineuse, et ses feuilles droites d'acanthe molle tenant, entre les volutes, la place des oves. Mais, à Fski-djouma, au-dessus des chapiteaux, déjà on remarque l'imposte, ce coussinet en tronc de pyramide renversé que décorent de riches sculptures. Le vi' siècle, on le sait, soudera, pour plus de solidité, ces deux membres d'architecture et créera ainsi le chapileau-imposte. A Eski-djouma, les deux morceaux sont dis- tincts encore : et ce fait a son importance pour déterminer l'époque de la construction de la basilique, (|u'il convient, en conséquence, d'attribuer à

la seconde moitié du v" siècle '.

C'est au même temps que nous reportent les re- marquables mosaï- ques qui décorent la basilique.

A la courbe intérieure des arcades des tri- bunes, on avait depuis longtemps remarqué quel- ques fragments , très niutilr's, de mosaïques décoratives, représentant des guirlandes de fruits, des vases, des arabesques, le tout exécuté dans le beau style ornemental du v*^ siècle. On pouvait, delà présence de ces débris, conclure que toute l'église avait été jadis décorée de mosaïques, et il était même permis d'espérer que, comme à Saint-Dcmétrius, de grandes compositions se conservaient peut-être, sous le badigeon musulman, au-dessus des arcades de la grande nef. Des sondages attentifs faits à cet endroit n'ont ddiiiié aucun résultat, et il y a lieu de croire que les mosaïques, s'il en existait à cette place, ont été détruites par les Musulmans. Mais, du

Ef Kl-lIJOUMA.

Mosa'û]iif> il'iiti niT.

1. Il fnul signaler, comme exception, les deux curieux chapiteaux (jiii décorent la l'enêtre ouverte au-dessus de la |iorle du narlhex.

I,A BASILIQUI': D'ESKI-IUotlMA A SALONIQCK

1,1

moins, dans la courbe intérieure des arcades du roz-de-chaussée, on a retrouvé, sous la chaux qui les couvrait, toute une belle série de mosaïques décoratives, analogues à celles des tribunes, mais infiniment mieux con- servées, et vraiment admi- rables de variété, de cou- leur et d'clîet décoratif. Les unes représentent de grands vases, d'où s'échappent des gerbes de fleurs épanouies, des cou- ronnes ou des rinceaux de pampres ; les autres, des corbeilles fleuries que des oiseaux becquètent, et que domine, au sommet de l'arcade, le monogramme du Christ rayonnant dans une gloire et accosté de colombes. Ailleurs, ce sont des motifs géométriques, octogones groupés de diverses manières, des entrelacs, des fleurons, des palmettes et des semis de fleurs, lis, œillets et roses, ou encore des fleurs d'eau aux larges feuilles épanouies. Pas une arcade ne ressemble à l'autre, et

partout la couleur est admirable d'éclat et d'harmonie. D'autres mosaï- ques du même style décorent la triple baie qui domine l'entrée du narthex : mais ici, sur la courbe de la double arcade, deux motifs plus étroits se disposent parallèlement ; tantôt l'étoile à huit branches s'inscrit dans un cercle au sommet de la courbe, entre des vases d'où jaillissent des fleurs, tantôt elle est flanquée d'enroulements nii s'enferment des oiseaux et des

K.SK l-IIJIlU M .4 . Lti ;irc df^cort' de iriosaïqiic>

14 LA REVUK T)R I/AKT

fleurs. Tout cela est li'im art excellent, qui semble bien appartenir à la seconde moitié du v siècle.

Sur le sol de la basilique enfin, on trouve, employées dans le dallage, un grand iioinlMt' de bri({ues dont l'estampille mérite d'rtre relevée. La

marque <|ui s y rencontre le plus souvent est celle-ci : * E T , qui

parfois est retournée : ♦ Tl ' , ^t parfois figurée de façon un jx'u

ditîérente : 'dijT ou *b' I . Des bri(iues portant la même estampille ont été trouvées encore en place dans les murs de la basilique. En général, ces marques sont suivies d'une lettre, A. €. I. K. N, etc. Je n'essaierai pas de résoudre le sens de ce monogramme. Mais, ce ([ii'il faut noter, c'est que des estampilles semblables se trouvent sur les bri- ques des remparts, dans la partie la plus ancienne de la muraille. Or, une grande partie des fortifications de Thessalonique semble dater de la seconde moitié du v" siècle. Et ceci encore confirme la date qu'il convient d'attribuer à la basilique d'Eski-djouma.

l)ans l'histoire de l'architecture du moyen âge, les monuments de Salonique méritent une place importante; toutes les époques y sont repré- sentées, depuis la fin du iv° jusqu'au commencement du xiv" siècle. Dans cette série, où apparaît comme en raccourci l'évolution de la construction byzantine, la basilique d'Eski-djouma, par l'originalité pittoresque de sa disposition, a droit à une particulière attention. Ses mosa'ïques ne sont pas moins dignes d'intérêt ; sans doute, elles ne peuvent rivaliser avec les grands ensembles de Saint-Georges, de Saint-Démétrius ou de Sainte- Sophie. Elles n'offrent que des motifs de pure ornementation, non point de grandes compositions ; mais ces thèmes décoratifs sont traités avec une élégance extrême ; et par là, la découverte des mosaïques d'Eski-djouma complète heureusement l'admirable série de décorations en mosa'ïques que Salonique, plus heureuse que Constantinople, a conservées presque intactes, et que nous offrent quelques monuments de premier ordre pour l'époque qui s'i-tcnd de la fin du iv' jusqu'au milieu du xi" siècle.

(H. IJIKIIL

UN Pi-rriT MAiTRi; hollandais

IMKTER .lACOHS/. CODDK

^"'^^ ^^- -^- •^"- i iKTKu .liKobsz. Codde compte parmi les iiicil- (p! leurs (le ecs (■ petits maîtres » (|ui tirmient une si graïuh; place clans l'école de peinture iiollandaise du xyii*^ siècle. Sa situation de l'ortunc, les prix relativement élevés auxquels plusieurs de ses œuvres sont évaluées dans les inventaires connus des xvii" et xviii" sièeles, celui — considérable pour l'époque — de .'i'i.UUO francs qu'atteignit un de ses tableaux, vendu à Paris en 1881 ', témoignent que son mérite l'ut toujours apprécié des connaisseurs. Cependant, longtemps il fut non seulement dénué de notoriété, mais encore dépossédé de la plupart de ses œuvres, qu'on attri- buait à Anthonie Palamadesz, à Jacob Ducq, à .1. le Durcj. à P. de Grebber, à C. Bega, à Coques. Il n'y a pas plus de vingt ans que les travaux de M. W. Bode- lui ont restitué la plus grande partie de son bien, et qu'une publication documentaire de M. Cli.-M. Dozy ' a donné un peu de corps à son individualité. Aujourd'hui encore, en France, sa production est à peine connue et sa personnalité généralement ignorée.

Nous diviserons notre étude en deux parties, consacrant la première

1. Vente Wilson. C'est la Matinée dansante que possède l'Académie des beau.t-arts, à Vienne.

2. CI', daus Zakn's Jalub., IV, p. 43 et VI, p. 195. Cf. ses Sttidien zur Geschichle der hollsen- dischen Malerei, Braiinschweif;, 1884, p. 140 et suiv.

3. Dans le précieux pêrioiliqne intitulé Oml llullaiid, année 1884. p. nri, sous le titre : l'ieler Codde de sc/iilUer en de dichler.

11 faut ajouter une intéressante et utile cuntrilnition de M. A. liredius (lets over l'ieler Codde en Willem Duysler], dans le recueil précité, VI' année. 1888, p. 187, et diverses luentions d'œuvres e l'artiste en des inventaires ou estimations puldiés dans la même revue.

16 LA RKVUE DE I> ART

au classement de la production de Pieter Codde et à la détinition de son art, qu'achèvera une analyse de l'excellente gravure accompagnant cet article; la seconde, ;\ une investigation sur la vie et le caractère de l'artiste.

I

L'œuvre connu de Pieter Codde n'est pas nombreux. Une trentaine de pièces le représentent dans les musées d'Europe. L'Allemagne, si riche en productions des petits maîtres néerlandais, en possède plus du tiers, dispersé entre les galeries de Scliwerin, de Dresde, de Berlin, de Munich, de Karlsruhe, d'Emden, de l'Université de Gottingen, du château de Schleissheim... La Hollande suit de près, avec un lot plus divers, réparti entre le musée de l'État à Amsterdam, le Mauritshuis à La Haye, le musée Boijmans à Rotterdam. Viennent ensuite l'Autriche : galerie de r.\cadémie des beaux-arts, galerie Liechtenstein, à \'ienne : la France, musée de Lille ; la Suède, musée de Stockholm; le Danemark, musée de Copenhague; l'Italie, galerie Borghèse, à Rome... Quelques tableaux de l'artiste sont conservés dans des collect'ions privées anglaises', alle- mandes-, suédoises, russes.

Sous le rapport de la qualité, les galeries les mieux pourvues sont celles de Lille — elle expose le chef-d'œuvre du maître-', — de La Haye, de r.\cadémie de \'ienne, de Schwerin, de Dresde.

Des dessins de P. Codde se voient à Berlin, au British Muséum, à South Kensinglon ; quelques-uns sont signés.

La production de Pieter Codde ressortit essentiellement au genre, accessoirement au portrait, exceptionnellement à l'histoire.

A cette dernière catégorie appartiennent une composition disparue, surle sujet A' Alexandre le Grand, et une Adoration des Bergers qu'expose, à Amsterdam, le Rijcksmuseum (n" 700). L'exécution de la première, en 1627, nous est révélée par la dédicace qu'un ami de l'artiste, Elias Herck-

1. .Notamment dans la galerie Speacer, à Althorp.

2. Celui que possédait le consul Weber, à Hambourg (n° 201 de sa collection:, était n'inari(uable

3. En ce qui concerne le musée de Lille, nous renvoyons à notre publication la l'eintuie au Musée de Lille. Paris, Hachette, 1909, 3 vol. in-fv

PiETEH Coi>i)E. — Le Uei'OS du liseur. rchituic — Music de Lille.

riRTRH JACOHSZ. CODDE 17

maris, lui fit, à cette dato, d'uuo fratrédic iiitilnlcc 'l'vnis'. \:.\,lor(iiioii des Bergers, pointe on IG'i5, est dij^no d'attrntion ; ,(.iirii,- à | rlFcl, avi-c des contrastes décidés de clair et d'obscur <-\ un jru cninpli.x.. d'écl.-ij. rages émanant du rayonnement de l'Knlaiil, d Hiir ^rioiie d'.uitr.'s d d une lanterne, elle fait penser à la lois à la manière de C. l'<ieleiil)nrj,'li et à celle de Rembrandt : elle se recomniaiidr jiar d.'s ijualili's de vérité, de pittoresque et de sentiment-.

Sans aboiuier, les pcirtrails de la main de I'. Ct)ddc sont moins rares. Comme il est naturel dans le cas d un artiste peignant surtout des tableautins, la plupart sont de petites dimensions. Deux, conservés au musée d'Amsterdam (n°' 701 et 702), représentent, in iMudants, un lunnnie et une femme : il sont datés respectivement 1027 et 1G2!I. In troisième, au Mauritshuis, à La Haye (n" 651), nous montre un eouplr en pied. Tous trois sont de bonne qualité, le dernier surtout, (|ui unit à de la vérité, à de la distinction, à de la liuesse, l'agrément d'un coloris délicat et d'une facture raflinée. Notons que parmi les scènes de genre peintes par Codde, il en est plusieurs qui (uit tout l'air de portraits groupés en action : c'est le cas, notamment, de la Matinée dansanle, de l'.Veadéuiic des beaux-arts à Vienne; car, outre que plusieurs figures trahissent la pose, aucune n'est sacrifiée, et tous les visages sont visibles, contraire- ment à un parti pris de l'auteur ([ue nous préciserons plus loin.

D'efligies de grande taille, nous ne connaissons que deux exemples. Le musée de Lille possède, timbrée du monogramme de Codde, l'image grandeur nature d'un Théologien, assis dans son cabinet u" lOUi) : elle paraît véridique, elle olfre une heureuse harnujuie de gris, de verts, de roux, de rouge saumon et elle est peinte avec fermeté : mais le faire en est un peu sec et froid. Le second échantillon est offerl pai- le Rijcksiuuseum, à Amsterdam : on etVet, dans un tal)leau de Frans Hais, achevé en 1637 et consacré à la représentation en pied de la Compagnie du capitaine Reynier Reaelet du lieutenant Cornelis Michiels Blaeuw in" 1085), plusieurs personnages, plus faiblement traités, sont certainement de la main de

1. Cette dédicace a été reproduite par .M. Ch.-M. Uozy, dans Oud Holland. IS84. p. 57-58.

2. M. W. Bode attribue encore a Codde un tableau sur le tlième & Apollon et Marsyas, qu'il a vu à Londres, chez un marchand.

l.\ l;h\ll. l'i, i..\iil — x,\\\. 3

18 LA RBVUE DE LAKT

P. Coddo. Ajoutons qu'un inventairo de 1708' mentionne, en l'estimant 200 florins, « un j^rand portrait de i'amille avec diverses figures, par Pieter Kodden " et que deux gravures de P. Pontius ont conservé l'aspect de ! iinagr qm- Coddc lixa, en lOi^'J, du proi'esseur amsteldamois Ilenricus Meursius et de sa t'enimc.

I/œuvrc de Pieter (k)dde, peintre de genre, se repartit inégalement entre deux catégories. La moins nombreuse illustre les mœurs des mili- taires du temps, en dehors des combats. Tel ce Corps de garde, daté 1628, que conserve le musée de Dresde (n" 1391), bel échantillon des facultés de l'artiste comme observateur et comme coloriste, avec des parties d'une finesse exquise; telle, dans la petite galerie de l'Université de Gottingen, une composition sur le même sujet, que des ressemblances de style permettent de considérer comme contemporaine du tableau de Dresde ; telle encore, au musée de Copenhague (n° 67), une scène analogue, œuvre de Tannée 1645. .\ Dresde, se voit, production tardive du peintre, une de ces Misères de la guerre, souvent éprouvée par les paysans d'alors, l'invasion d'une chaumière par des soldats et leurs sévices sur les personnes n° 1390 de la galerie). L'Iiivetiiaire du butin qu'opèrent des cavaliers installés dans une écurie, peinture exposée dans la galerie de i>ch\verin(n" 147), constitue un morceau de choix, un des chefs-d'œuvre du maître, un des pins colorés.

C'est .'i la vie civile, presque exclusivement à celle de la société polie, que (^odde emprunte ses thèmes favoris. Parfois, c'est un aspect d'intimité, comme celui que nous oiTrent le Repos du liseur et le Repos du peintre que possèdent respectivement les musées de Lille (n" 172) et de Rotterdam (n" 48). Le premier de ces tableaux est une merveille de réalisme discret, d'expression suggestive, de coloration délicate et nuancée, de technique souple et savante- : bien que moins fin et moins réussi, le second est encore très remarquable.

Plus souvent, c'est dans la vie mondaine que Codde cherche son inspiration. Tantôt une séance de musique de chambre vocale et instru-

1. Celui des biens d un certain F. W. van Loon, publié par M. Ch.-M. Uuzy, dans Oud Holland, 1884, p. 62.

2. Pour plus de détails, voir notre publication sur ta feinture au Mmée de Lille, t. II. p. 235 et pi. fiû. En 190s, .\1. J. Ueturck a grave au burin une excellente reproduction du Hepoi du liseur.

PIKTKM JAC0HS7.. CiiDDK

19

mentale fj-roiipe des amateurs qui tiomieut leur partie avec zèle et ^M•uti meut : les musées de Lille (n" 17 ii', de Seliweriii ui" 14t.i •', de Stoeklmlm i,u° 1386), en exposent chacun un spécimen typique et de l)elle qualité. Tantôt le sujet est un bal, quelquefois travesti : pénéralemnit, nu .ava- lier et une dame dansent une figure, taudis (]ue le reste de la société les regarde ou converse. Des compositions sur ce thème se voient à La Haye (u»:i92)— le tableau est daté \G3G — ; h Munich (u" ;j65) ; dans la galerie de l'Académie, à N'ieune (n" 1096), œuvre de l'année 1633 : toutes trois sdiil réussies, notamment la der- nière, d'un style élégant et (l'un beau eolm'is. Plus rarement, Codde s'intéresse aux gaîtés du carnaval : le musée de Herliu itn montre un aspect, celui des prépa- ratifs, dans un tableau du maître (n° 800 ^), que recom mandent la vérité expres- sive des acteurs et de jolis détails de peinture. De même, le jeu n'a guère re- tenu l'attention de l'artiste : cependant les Joueurs de tric-/rac{[io2S^, que conserve

le Mauritshuis, à La Haye (n" 445), sont marqués de ses qualités ordinaires d'observation délicate et d'exécution rallinée.

Codde peint toujours sur des panneaux de chêne, dont h-s diimMisions varient de peu, aux environs d'une moyenne de 40 centimètres sur .".(».

1. Voir U reproduction (|u'en donne la Kraviii- a.-ompagnant cet article. Cf. pour plufi de détails, notre publication sur la Veintiire an Mii.iée Je Lille, p. 2ii" et pi. Gl.

2. Reproduit, p. 23.

PlEIKh CohliK. — L'AkOK ATION DES B E K li E K S .

.-Viiisti-rdaiii. KijcLMmi-.i;um.

20 I.A RKVUR OK I/AHT

On y trouvo jït'iicralciiuMit sa sioiuiture ou son nioiio^rainine, celui-ci cons- titué par une alliance des lettres initiales de son nom et de son prénom.

L'artiste aime apposer sa maniuc sui- un uioubie, sur un livre. La plus aiuicniic des ])ciiituics datées est de Kl'i? : la plus récente, de KJ'ifj.

L'art d(> l'ieter Codde a sou originalité, qui est séduisante. Ses productions possèdent une physionomie propre (jui, à défaut de signes d'origine documentaires, les distingue de celles des autres « petits maîtres» adonnés à l'illustratinii des mêmes tlièmes, et commande leur attribution.

Ht d'abord, elles ont un cachet de dislmclion et de tinesse, qui frappe à première vue et domine le souvenir qu'on emporte d'elles. Elles le tiennent a la fois de la conceplii)u du sujet, de la caractérisation des personnages, de la conduite de la peinture.

La cause première est l'atmosphère de calme et de mesure qui règne dans la plupart d'entre elles. L'artiste exclut les scènes qui prêteraient à l'animation. Presque toujours, les acteurs sont tranquilles : s'ils con- versent, c'est doucement, avec des gestes rares et modérés; s'ils chantent, c'est avec une sorte de gravité; s'ils dansent, c'est sur un rythme très lent. Leur gaité n'est jamais exubérante. Beaucoup annoncent de la vie intérieure : leur regard est profond, un peu fixe: souvent ils ont l'air de rêver, surtout les femmes, qui, parfois, semblent perdues en une songerie. Certains expriment une sorte de lassitude, presque de la mélancolie. L'un d'eux annonce-l-il de l'entrain, l'impression est atténuée par l'oppo- -ition lie ligures au repos ou d'apparence placide : de ce contraste, le Coifs de garde, du musée de Dresde, que nous reproduisons, offre un exemple typique.

Ce caractère est conlirmé par les repos qu'introduit un parti pris de

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toujours prt'sentor di' dos uti ou plusieurs des acfours, souvent uu dont l.'i place est au premier plan. Par là, Codde favorise l'efl'et de ses loinpo- sitions : en contriui«iit I idée d un arrangement scénique, il accroît la vrai semblance ; il fortilii' l'expression des autres personnages: il iustilur un repoussoir très énergique ; enliu. il dote son o-uvri" d'une siii^nilarité

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piquante qui alTeete particulièrement le spectateur ipiaml l'attitude en question se complique «l'un mouvement de tête ipii uionlie le visage.

D'autres qualités distinguent et recommandent l'aride (Jodde : l'exac- titude de l'observation et de l'imitation, le sentiment de l'élégance, l'agré- ment du coloris, la maîtrise du métier. Les portraits annoncent la tidélité de la répétition des traits et de la caractérisation physionomique. Si les acteurs des scènes de genre s'éloignent du type liumain normal par deux

22 LA HKVUK DE I. A HT

partiLiilaritos de l'art (ieCloddt', exagération tic la stature et lédiutiim du volume de la tète, du moins tieuuent-ils partaitenieut leur rùle : leurs attitudes sont naturelles, leur mimique significative, leur visage expressif. Nous avons déjà signalé la prédilittion de l'artiste pour les aspects calmes et les sentiments modérés : elle n'excluait nullement la faculté d'imiter avec succès les signes de l'animation : témoin, pour ne citer qu'un exemple, les Préparotifs du carna<.'al, qu'expose le musée de Herlin. ilgalemcut véridique, le rendu du costume et des accessoires est particulièrement heureux quand il s'agit de tissus et de dentelles : un détail à relever, parce qu'il constitue une des caractéristiques de la manière du peintre, est la disposition boutfante des étoffes et l'ampleur de leurs plis. Enlln, quelques fautes contre la perspective linéaire, ne contrarient pas la réalisation des apparences de la profondeur et de l'atmosphère. In des mérites de Codde est d'éviter la minutie mesquine : il abrège et il interprète, procédant par indication et suggestion, plutôt que par répétition du détail.

Le rare aspect de distinction qui rehausse les œuvres de Codde est dû, noiaiiiinent. à l'élégance de la tenue et des manières des personnages qu'il met en scène. Si des formes lourdes, d'ailleurs exagérées par la mode du temps, déparent un peu les femmes, les hommes ont belle tournure et portent bien leur costume. Notons que si l'artiste traite avec amour l'image des tissus précieux, des fines lingeries et des riches mobiliers, il garde toujours la mesure; même il n'hésite pas à présenter une réunion mondaine sur la nudité neutre d'un mur crépi.

Par dessus tout, Codde est un maître peintre dont le style, en apparence simple et facile, révèle à l'analyse, outre un sentiment très vif et très juste delà couleur, une science consommée et une facture ingé- nieuse. L'ensemble de sa production trahit deux conceptions différentes de l'éclairage. Longtemps, il n'admit que la lumière, distribuée également dans toute la composition; sur le déclin, il sacrifia, d'ailleurs avec assez peu de succès, au goût des jeux de clair et d'obscur. De même pour la couleur. D'abord il aima une harmonie froide et argentine de gris — gris bleutés, lilacés, verdissants, crémeux, chamois, brunâtres, que soute- naient quelques notes assourdies de jaune doux, de roux de feuille morte, de, pourpre éteint, de bleu pâle, de vert olive, et que relevait la piquante vivacité de blancs : le Ih-pos du lisfur, au innst-e de Lille : le li^pos

F'IETEK .lACOlîSZ. COIHIR

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du fjpintrr, au musée de Kotlerdani ; les Joueurs de Iric-lnir et le Uni, au Mauritsliuis, à La Haye, le To/yj.v de garde, dans la jj;alerie de Dresde; \^ Matinée dansante, dans la eolleetiou de l'Acadéinie, à Vienne, en olïrent, la première surtout, des ri'alisatifuis exquises. Vers la lin de la (luatrièmc décade du xvir siècle ^ révolution s'anndnce (laii> Ir liai

l'iElEK CoiiliK. — MtSKJUE liE c 11 A M 1; Il K . Mu>êc dp Schueriii.

du musée de La Haye, qui est de 1G30 — Codde commen(,!a à clierclier des gammes plus colorées et des tonalités plus chaudes, souvint donii- nées par des noirs superbes, nuancés avec amour. Les Coni'e/satioiis, exposées à Lille, à Schwerin, à Stockholm : V Im'entalre du butin, à Scliwerin; les Préparatifs du Carnaval, à Berlin, sont des exemples de l'innovation.

La matière de la peinture de Codde, à l'époque de sa jeunesse et de sa maturité, est excellente, précieuse, transparente et brillante. Sa facture

24 LA REVUE DE LART

est très habile, souple et raffinée, souvent spirituelle et piquante, toujours très picturale. D'abord, elle fut appliquée, couvrante et fondante : puis, elle se lit de plus en plus légère et libre. Sou application au traitement des étoffes, notamment de celles de soie ou de satin, et des dentelles; est remarquable.' Unte analyse avisée des aspects aboutit à une' interprétation synthétique qui procède par larges simplifications et franches accen- tuations, suggère la forme par la direction d'une touche à grands traits et par l'apposition décidée de filets de blanc sur l'emplacement des plus hauts reliefs. Ce dernier procédé constitue une des caractéristiques évidentes de la manière du maître.

i-a remarquable estampe que M. Omer Bouchery a exécutée d'après la Conversation de Codde exposée au musée de Lille, témoigne d'une claire conscience de la fin et des moyens de la gravure de reproduction. Il ne borne pas l'entreprise de la traduction d'un tableau à la réalisation empirique et mécanique d'une exacte répétition des aspects plastiques et d'une juste réduction d'une harmonie de teintes à une harmonie de tons. Il sait que le succès dépend d'une imprégnation de la personnalité du graveur par celle du peintre, d'une assimflation de la façon de voir, de sentir, d'opérer que révèle l'œuvre envisagée, d'un renouvellement de l'etfort de l'inventeur avec des matières et des outils différents. Il n'est pas seulement un praticien excellent, maître des divers procédés de la gravure sur métal, habile à tirer de chacun le meilleur parti et à associer leurs facultés respectives ; il a un tempérament de coloriste et de peintre ; il connaît l'art suprême des simplifications et des sacrifices ; enfin, c'est un artiste réfléchi, capable de discerner l'originalité d'un maitre, la nature et la modalité de l'elfet d'un tableau'. Il ne copie pas; dans toute la force du sens, propre du mot, il reproduit.

Une gravure comme la sienne étant la seule reproduction qui per- mette d'évoqui'r l'original, nous nous aiderons d'elle pour mettre eu évidence les traits les plus signalétiques de l'art de Codde ; la vérité des attitudes et des expressions, si bien conservée, en ce qui concerne les

1. .M. Boucbery n'est pas un inconnu pour les lecteurs de lu llevue. Ils ont pu apprécier ses qualités dans une gravure originale, publiée dans le tome XXXII, p. .')63. , .

Né a Lille en 1882. élève d'un des maîtres de la gravure française au xix' siècle, Alphonse Leroy, prix de Konic, médaille du Saluu îles Artistes Iraurais, il promet une lirlllaute carrière.

vH

CONVERSATION Musée de Lille

Revue d« l'Art ancien et moderne

Imp CkWittinutn

IMETRH .lACOlîRZ. COnnK 25

physionomips, parles (inessos d'un frnvnil dt" poiiito sèche; la qualité de l'iniitatiou d'une étolVe soj-euse ou satiiu'o, supérieurement rendue j)ar une judicieuse combinaison des blancs du papier, des pris tendres de la pointe sèche, des noirs mats de l'eau-l'orte, des noirs lirillants du burin ; l'appa- rence de l'espace et de l'atmosphère que créent, dans le tableau, une distribution avisée des lumières et un jeu nuancé de gris ; dans l'estampe, la grisaille des morsures légères d'un acide dilué, d'adroites simplifiratioiis des lumières réalisées au moyen du brunissoir et du repoussoir; entin, l'attrait de l'exécution, la liberté de la touche dans les demi-teintes et les ombres, la vivacité piquante des rehauts de blancs, la large iuln'prétation des étoffes et des lingeries, toutes qualités, dont la l'ranclie manifestation n'est pas un des moindres mérites de l'œuvre de M. Bouchery.

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Les documents que MM. Cli.-M. Do/y et liredius ont découverts et publiés consistent en quelques actes d'état-civil concernant Pieter Codde et sa famille, en un inventaire de ses biens à la date de 1636, en extraits des rôles de contributions de la ville d'Amsterdam, en un procès-verbal de police, en témoignages au sujet de la conduite de sa femme, en un acte de propriété, un testament, diverses estimations de ses œuvres ; ajoutons une chanson, œuvre de l'artiste, et une dédicace dont il eut riiouneur. Les renseignements que fournissent ces quelques pièces ne sont ni nom- breux ni très circonstanciés. Cependant, leur interprétation permet de crayonner un léger croquis de la personnalité de l'homme, du cadre de sa vie et des conditions de sa carrière artistique.

Pieter Jacobsz. Codde' naquit h Amsterdam au commencement de décembre 1599, comme l'indique son baptême le onzième jour de ce mois-. Il était le quatrième enfant de Jacob Pietersz. Codde, qui occupait le poste

1. Aux xvie et xviii' siècles, le nom de l'artiste est souvent orthogr.iphié Kodde ou Kodden.

2. L'acte en question enrcftistre le baptriue de Pieter, fils de Jacob Pi.tersen, .. scryever ». et d'Anna Jans, Mary Pieters étant témoin. Or la mère de l'artiste s'appelait Mary Jans. Le fait ne tire pas à conséquence. Qu'il s'agisse bien ici de l'artiste et que la dillérence des noms résulte d'une erreur de scribe, c'est ce que prouvent : 1° l'âge de 23 ans que Codde annonce dans son acte de mariage, en 1623 : 2° le libellé des actes de baptême des trois premiers enfants de Jacob Pietersz qui, chaque fois, dénomme lanière Mary Jntis et le témoin Anna l'ieteix.

LA REVUE DE l'aKT. — XXXV. ■•

26 LA REVUE DE I/ART

de « paalknecht », c'est-à-dire de préposé à la peroeptimi ilr la taxe payée par tout bateau accostant les quais du port, et à la ((Uiimunication du connaissement des cargaisons aux intéressés.

Sa laniille était de bonne bourgeoisie, pourvue, à chaque génération, de quelque charge ou l'onction municipale. Son bisaïeul, décédé en 1528, avait été échevin ; son grand-pore, mort en 1597, avait été huissier de la Chanilirr des orphelins, emploi recherché et rémunérateur; sa grand'mère était la sœur d'un bourgmestre d'.\msterdam. Son pcrc vivait à l'aise, et l'inventaire de sa succession, en l(32'i, mentionne, outre une belle garde- robe et une ample provision de linge, des tentures de velours, des bijoux, de l'argenterie, de Idi Icvrerie.

La maison où Pieter Codde naquit et grandit se trouvait sur le Nieuwebrug, une l'ace tournée vers le large bassin de l'Ij, l'autre vers le Dam, dont la perspective était alors plus ouverte qu'aujourd'hui. L'endroit était pittoresque et animé : l'Ij était sillonné d'embarcations diverses ; sur le pont, la circulation était intense; à proximité se trouvait la Bourse maritime; enfin, poui' les habitants des quartiers voisins, le lieu était un but de promenade et le centre des divertissements. Eu somme, d'excellentes conditions pour le développement d'un futur peintre de genre.

Sur l'enfance et sur la jeunesse de Codde jusqu'à sa vingt-troisième année, nous ne possédons aucun renseignement. Cette lacune nous prive de la connaissance la plus désirable en l'occurence, celle de la formation de l'artiste. Nous verrons plus loin que certaines particularités de son art et quelques mentions d'un inventaire permettent, sur ce point, quelques inductions vraisemblables.

Le 27 octobre 102.1, Pieter Codde épousa une jeune (ille de dix-huit ans, Marritje Arents, fille d'un chapelier qui, par la suite, devint « substitut de bailli », autrement dit ofiicier subalterne d(î police. Le beau-père avait (lu bien et possédait pignon sur le (piai oriental de la Keizersgracht, à peu de distance du Nieuwebrug. Dans l'acte, le marié est qualifié d'artiste- peintre. Un curieux document, publié par M. Bredius', ouvre un jour sur le tempérament de Codde. C'est le procès-verbal d'une altercation qui se produisit, en juin 1G25, dans ime réunion d'artistes, entre notre peintre et son jeune confrère Willem Duyster. Il mentionne que Codde riposta à

1. cr. Oiid llotluiul, VI- année, 1888, p. 191.

l'iKTKH .lAConsz. connE

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des propos de son adversaire, en le frappant violemment an visape, jus- qu'au sanjx

Le rôle des contributions de la ville d'Amsterdam, pinir laiim'e KI.U, nous apprend qu'à cette date et, probablement, depuis environ (luiitre ans, Codde habitait une maison de la .iddcnbrccstraal. si'-parée par quelque trente bâtiments de celle où logeait Rembrandt. Il n'v l'ul pas binutcmps heureux. Son ('pousc (''lait h'fjèi'e, au point ipn^ ses écarts le l'oi-cru-iil de

PlElEll C K. — MaTINKK IIAXSANIE.

GaliTic lie rAcM.lr-iiMC lies HMu\-.\rU, a Vienne.

la répmlier en KiilC). Livrée à elle-même, la jeune l'emnie mena une vie de dissipation et de galanterie. Deux actes notariés de 1651 nous intro- duisent dans la vie intime de Codde Ils semblent indiquer que cette année-là, il envisagea l'éventualité d'une réconciliation ou du moins se prêta à une tentative de rapprochement ménagée par des tiers '.

1. Chez lui, en présence rt un notaire, il interrogea dabord la servante de sa femme. Puis, quatorze .iours plus tard, un suppôt du bailli ; tous deux confirmèrent linconduitc de la coupable. Un rapport de policier signale I inlimité particulière de lex-femme de notre artiste avec un peintre du nom de Potter. que MM. Dozy et Bredius ideutilient avec, Pieter Potier - père de Pan! PoHer - qui était de quelques années laine de notre artiste et traitait des sujets analogues aux siens.

28 I.A REVUK DE L'ART

En 16Ô7, la reprise de sa demeure par l'Hospice des Lépreux, qui en était propriétaire, contraignit Goddc à déménager. Il acquit un groupe de trois maisons, dont la principale s'élevait sur le quai oriental de la Keizersgracht, entre la Leidschegracht et l'Huidenstraat. Il s'y installa et y vécut vingt et un ans, assez isolé à ce qu'il semble, dans la seule com- pagnie d'une fidèle servante. Les registres funéraires de l'Oude Kerk mentionnent ses obsèques à la date du 12 octobre 1678. Neuf ans plus tôt, il avait eu une alerte : gravement malade, il avait l'ait son testament, le 8 octobre 1069, le jour même des funérailles de Rembrandt.

<,)uel fut l'état de fortune de Pieter Codde ? Les documents dont nous disposons l'indiquent avec une précision relative. A défaut de la richesse, notre artiste posséda l'aisance. En 1631, le rôle des impositions de la ville d'Amsterdam lui attribue une faculté contributive de l.UUO florins. L'inventaire des biens de la comnmnauté, établi en 1636, à l'occasion tle la séparation des époux, révèle une situation prospère et une maison bien montée. La cassette contenait 313 florins d'argent liquide et l'artiste tirait revenu d'un petit capital de 3.660 florins placés dans le commerce. La garde-robe et la lingerie étaient abondamment garnies. Les diffé- rentes pièces du logis — vestibule, antichambre, chambre, cabinet, atelier, cuisine, étaient bien meublées et élégamment décorées. Des draperies à franges de soie ornaient les cheminées. Aux murs pendaient de nombreux tableaux ; beaucoup étaient signés des plus grands noms de l'école hollandaise du temps ; la plupart avaient des cadres dorés, parmi lesquels plusieurs étaient de riches bordures « à l'italienne ». Enfin, une collection de vaisselle de luxe, d'objets d'art et de bibelots, comprenait des porcelaines, des verreries, des cristaux, des miroirs, de l'argenterie — coupes grandes et petites, tasses, gobelets, pots, moutardier; une canette en corail avec monture en argent, des chinoiseries, des plats d'albâtre...

Nécessairement, la dissolution du ménage appauvrit l'artiste. Cepen- dant, en 165U, une estimation fiscale fixait la valeur locative de sa maison à 160 florins, chiffre qui, à cette époque, correspondait à un état d'aisance moyenne'. Sept ans plus tard, il était en mesure d'acquérir une propriété du prix de .5.000 florins. En somme, Codde paraît avoir liiin vendu sa peinture.

I. A la uii'-iiii; d.ite, la valeur lucative de la iiiai.sciii de liciiiln.iiidt ulail évaluée ■J.'JO llniius.

l'IKTKl; .lACOIiSZ. CdDDK 29

Les doc'iiiiu'uls que MM. Cli.-M. I)(i/,v et A. Uredius oui mis à notre disposition, permettent d'ébaueiier un portriiil moral du maître qui répond à l'idée que les caractéristiques de sou arl (Idniniil t\r sa personnalité, et, à son toui', les explique dans une lionne mesure.

Et d'abord Codde était cultivé.

La dédicace qu'un certain Klias Herckmans, «son ami ad'ectionné' », lui t'ait, en I(i27, d'une trairédie intitulée Ti/ni.s-, anno'icf des iré'quentations

l'iETEli Cll[>r>K.

— l'K Él'AFl A I U > Dt C A K iN ,\ VAL.

Muàùe de Ucrliu.

littéraires. La mention par l'inventaire de sa maison, en Ki.iti, d'une collec- tion de livres, manuscrits et imprimés, conservés tlans un cal li net où se trouvait un pupitre, indique des goûts et des pratiques intellectuels. La réa- lité de ces dernières est contirmée par la découverte que M. Gh.-M. Dozy lit, dans la HoUandscht Nachtegaelken (le Rossignol hollandais) de 1633, d'une poésie de Codde, une chanson d'amour, dans le genre des pastoralesdu temps.

En ce qui concerne le tempérament et le caractère de Pieter Codde, les informations dont nous disposons sont rares, mais concordantes.

30 LA REVUE DE l/AMT

L impression de sensibiliti' (jin? laisse la lecture des vers que nous avons signalés, se trouve confirmée par la signification de quelques faits et gestes de lartistc. Le legs qu'il fit de tout son avoir à la domestique qui l'avait servi pendant de longues années, autorise l'opinion qu'il était juste et généreux. Les démarches au sujet de sa femme, que nous avons rap- portées plus haut, annoncent un naturel alleclucux et indulgent. Lnlin, c'est un homme vif, à la main prompte, (jue révèle l'altercation de notre artiste avec Willem Duyster.

En somme, l'idée que l'analyse des do» umcnts d'archives nous donne de la vie et de la personnalité du maître s'accorde avec celle que suggère l'examen de ses œuvres.

Sur riiistoire professioniiclic de iioiic pciulic imus manquons de données positives et directes. Néanmoins, l'interprétation de certaines particularités de son art et de (juelques détails biographiques permet plusieurs conjectures très vraisemblables.

D'abord, au sujet de son ascendance artisli(|ue. Les abréviations, les synthèses, les franchises et les hardiesses que nous a révélées l'analyse de sa peinture, notamment le parti pris d'accuser les plus hauts reliefs par l'apposition décidée d'une louche de blanc empâté, évoquent quelques procédés typiques de Iwaiis Hais. Nous savons, d'autre part, qu'en !f')37, Coddc fut chargé de terminer le portrait en pied de la Compagnie du capitaine Hc.i/nier Heaei, œuvre de Frans liais. Enfin, l'inventaire de ses biens, en 163f>, autorise l'hypothèse d'un séjour à llaarlem, antérieurement à cette date. V.n eifel, au nombre des tableaux qui ornaient la maison de la Jodenbrcèstraat, figuraient une Vanitas, par Frans Hais (le fils sans doute), un paysage par Molijn, deux par Salomon Ruysdael, un Banquet par l'ieter Claesz, une œuvre de Jan l'orcellis', tous artistes actifs à llaarlem. La conclusion s'impose : Coddc se forma sous Frans Hais; tout au moins il fut en rapports avec lui et subit son iniluence.

Que, d'autre part, Godde ait, avant 1636, habité Leyde, c'est ce qui semble ressortir de la présence en son logis de productions de peintres leydois. En effet, l'inventaire précité enregistre une Ruine par Isaae van

I. Porcelljs fut à llaarleni de IB22 à 1628; comme, ensuite, il se fixa à Souterwoude, prés Leydr, jusi|ii'a sa mort ltj:j:j , il est pussible que le lahlcau en question ait été acquis à Leyde.

PIETER .lACOnS/,. CODDE

31

S\\aneiil)ur<i:li, une Vanitas [lar .loliaimes do IIitih. cinq paysages par .laii vau (jioyen. Quant à la queslioii de savoir si i'(Mi)l(; de l.cydt- iiiMiiciira le dévoloppeniftiit artistique de Codde, la légitimité d'une n-poiise allirinative semble résulter du d()ul)le fait que la première manière do notre peintre ressortit à la même vision chromatique que celle de Jan van Goyen et que, justement, dans sa col- lection, l'art de ce maître était largement repré- senté et tenait la pre- mière place.

Le dénombrement des tableaux que Codde possédait en 1G36 peut contribuera la révélation de ses goiits. Le plus grand nombre étaient des paysages. Outre ceux que nous venons de citer, œuvres de Goyen, de Molyn,de 8. Ruysdael,de Porcellis, il y en avait un par Joost Cornelisz. I )rooclisloot, un par l'An- versois Alexander Kee- rincx', un Uivage par Jan liorrits/ Smitli, deux marines par Ilendriciv van d'Anthonisseu et cinq paysages dont l'inven- taire ne nomme pas les auteurs. Ensuite venaient des scènes de genre : des «banquets» par Ilans van Essen, l'ieter Claesz, Pieter .lansz. (Juast : des figures, dont une par Dirck Barents/ et trois par ;\driaen lîronwcM-- ;

l'iETF, H (]<)DIIK. — l'l)Rrn»]r. Mii^ép (ir l.illi'.

1. Keerincx résida probablement à Aiastenlaiii. après 1G26.

2. Codde put être en rapports avec Brouwer, soll à .^iiislerdaui. en lt>2t>, suit à llaarleni, où il était vers 1628.

le iiiaitre se trouvait

32 LA REVUE DE L'AHT

une so(''iio de tnauv;li^^ lieu par \"îui de X'ciiiii'. La j)eiiiture d'iiistoire ne Taisait pas défaut, représentée par un lia pic nw du More do Hranier, un Siméoii de l'ranclioys N'enanl. uni' Diaiic, une copie d'après un Saiiil Pierre de Rassan. Signalons la présence d'un iiortrail. <> figure de Holbeen ».

Codde fit-il école '' L'inventaire de ses biens, en 1636, et son testa- ment, en 1669, révèlent chacun l'existence d'un élève. Le premier de ces documents note « deux petits tableaux par l'élève de P. Codde » ; le second attribue à « .Mhert .laus/,. ancien élève du testateur, une peinture de l'artiste, au ciioix du légataire». Mais il est impossible d'identifier les deux personnages.

Pi, cherchant à préciser sa place et son rang dans l'école hollan- daise, nous le comparons à ses émules contemporains, Dirk liais, Jacob Ducq, \\illeni Duystcr, .\nthonie Palamedesz, nous constatons qu'il est apparenté aux uns et aux autres, par le choix et par la conception de ses sujets, comme par plusieurs traits de sou coloris et de sa facture. Il est surtout voisin de Ducq et de Duyster. Comme lui, le premier exagère la stature des personnages et rapetisse leur tête ; comme lui, il aime repré- senter des soieries ; comme lui, il se plaît, du moins dans sa dernière manière, aux colorations fines et aux harmonies froides. Comme lui, le second affectionne les teintes rompues et les tonalités claires, les gammes délicates et la facture ingénieuse. Cependant Codde se distingue de Ducq à la fois par une moindre animation de la scène, une moindre vivacité des figures et par plus de souplesse et de liberté dans le travail : il l'emporte sur Duyster en finesse et en distinction.

En somme, Pieter Codde, doué d'un œil sensible, d'un esprit fin et d'un sentiment délicat, réfléchi et cultivé, fut un véritable artiste : obser- vateur clairvoyant, coloriste subtil, peintre accompli.

François BENOIT

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AItTISTKS CONTKMI'OlîAlXR

RENÉ MKXAIÎI)

i:si un liomnie grand cl vi^oiii'pux, \\\\ visage coloré encadré d'uiu' large l)ail)c l'ris(''e, avec des yeux pétillants, malicieux, ironitjues et bons, une expression joyeuse et saine, et quelque chose d'un sylvain : derrière cette façade, le rêve est bien caclié, — et cependant René Ménard est plein de rêves, et sou art n'est que songes.

Il est le neveu du savant et charmant Louis Ménard, l'auteur des Rcvcrics d'un paien mystujuv, île la Vie piii'i-c des anciens, et de tant d'œuvres érudites et émues. Louis Ménard lui-même peignait. Son neveu l'a représenté en une toile datée de 1894, et que le musée du I^uxembourg possède : parmi de grands beaux vieux livres, l'helléniste à la l'ace parcheminée sourit et ouvre d'admirables yeux bleus, de la nuance de la fleur du lin, ingénus et limpides. Cette œuvre de début révèle déjà tout le charme et tout le style de lîené Ménard,

LA m-:\i:E de l'aut, — xxw. '

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I.A HEVUK DE I.ART

lettré, rallini', poiisit'. Dè's cette épniiiii\ il l'st apparu comme un artiste do race, it lui do ces délicats qui devaient répugner aux excès du néo- iinpi rssiniinisiiio. ()ii iio l'a poiiil vu se luiMcr aux «jeunes» dos liuh''- pendants. Cldinnu' Lucien Simon, il a vécu à l'écart, avec élégance et dans un milieu ])aisible ; son histoire est uniquement constituée par les titres et les dates de ses œuvres. Ses grands amis sont Simon, Coltet, Dauchez : avec eux il vit intimement, porte à porte, et ils forment à eux

([uatro le l'amoux groupe des « Nubiens », selon lo siuMiom c<»nii(pii' que leur valut, de la part dos impressionnistes, leur prélerenco pour les harmonies sombres. Il semble que los (juorollos récentes sur la peinlur(ï aient encore moins existé pour lîeni' Ménard que pour ses amis. Il n'y en a pas trace dans son oeuvre, son goût, son es- j)rit. On voit bien que Cottet a passé parmi les outranciers de 18!H), et on sent bien que Simon les a regardés avec intérêt et peut-être avec troubli'. Mais René Ménard est tellement classique qu'il ne s'est pas mémo aperru de tout le désordre fiévreux qui dure encore. Et cependant il n'a rien d'académi(pie.

La liste de ses œuvres, par ses seuls titres, délinira bicMi la (lualiti- et la tendance de son classicisme. Les portraits de Louis Ménard et do la more de l'artiste sont df 1S94. L'année 1896 voyait lo port rail i\r (Charles Cottet, dont Ménard venait (\p l'aire la connaissance et qu'il admirait, un Homère, un Crrpiiscule, et lo pastel de l'Automne. Kn 1898, le Jugement de Paris, la Clairière, le Soir; en 1899, JJarmonie du soir et

Pholo. Crovaux

Henk MF.nari). — PoHTHAir hk Louis Mk.vaiih. Miisredu Liitenihour;:.

HENK M i:\Ali 11

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7V//r r/////y//r 'ruines (l'Afïrigontc) ; en l'.lOO, (htii;e sur la lonl c\ l-.sliinirc; (Ml l'.lOl, If Teiiiiilc, le hlfdve, le 'J'/'oiz/iraii , l'orlrnit irAiidrr ('/irrri//i)ii , le neveu (le 'l'aine, rénulil et sagace (écrivain aïKpiel nous ilevons des ouvrages si pénétrants sur la vie anglaise, Thèbcs, les hules; en l'J02, I'ni/si7f;c rn/sr et Aiguc.s-Mor/rs : t'w WHY.',, /■^s^iiic cl les l\rr((iils : on lIlO'i, li( Haie d' l:riiioii('s ; en l'.lll."i, la Clidinr du M()ii/- fi/i/m e| un .\n tiu cirptisciilr : en l'.U)(), deux grands panneaux (h'edralil's [idur l'ilcdle des Ilaules-lMudes, /<• 'l'viuplv et /<• (.olfe: eu l!l()7, A'» siti- lu j'or('l, un iniuveau

Kenê ME.NMiii. — Lk Labouk.

Salon de l'.M I ,

Jugement de l'i'iris, et le Marais: en IIMIS, le Miu// (crvni. ht Voie (//)/)ieiiiie, Paestum ; en l'.tO'.t, trois vastes compositions pour la salle des actes de la Faculté de Droit, l'Age d'oi\ Ihh'e (iiiti(iiie, la Vie paslorale ; en i'JlO, llylas, les Bergers, la Falaise; en l'.ill, divers paysages et pastels. La plupart de ces œuvres ont trouvé place dans des musées, à Pittsburg, Rome, Venise, Budapest, Stockholm, Karlsruhe, Bruxelles, Nantes ; le musée du Luxembourg en possède quatre. René Ménard, officier de la Légion d'honneur, est célèbre et hautement estimé.

Il a donc concentré toutes ses aspirations dans le genre du paysage à figures. Il se réfère à Poussin et à Claude Lorrain. Il adopte résolu- ment la formule du paysage composé et stylisé, demandant à l'être et à la

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1,.\ HKVUR DK I, A HT

nature les l'iôniriits d iiiu' hariiumic, c\ ne les cuvisai^caiil iiii'à ce tilr'c. C'est tout le ctnitrairi' dr rr i\\\r l'impressionnisme a voulu par opposi- tion à ri:eole, et Mi'iiaid est aux antipodes do l'im- pressionnisme. Il n'eu est I pas nu)ins éloijj,iié par ses tendances intellectuelles. Il ressuscite le paysage historique, bravement, et avec une fermeté d'inten- tion qu'on n'avait plus trouvée clie/, personne depuis les Corot d'Italie. Il est allé avec la ferveur pieuse d'un lettre, d'un humaniste parent d'huma- nistes, sur la terre grec- que : il a Iravaillé en llretagne, en Italie, dans les Alpes, en Provence, elle re li a ii I parloul d e grands aspects de nature et les harmonisant sclcm sa libre vision intérieure, il n'a aucun souci des variations atmosphériques dans le sens où les im- pressionnistes les ont étudiées : pour eux leur ncttation était tout, pour lui elle est accessoire, et il ne l'elient de la couleur du temps que le sentiment qu'elle suggère. Ce qu'il veut surtout, c'est rendre la puissance sereine de la nature : on entre, avec lui, dans des paysages majestueux ou intimes, dans une vie eurythmique et

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j)ur(\ Il y a iliiiis r(riivri> de Méiiard iiih; Lîraiiilc aiiahii^ic avec les paysages dr l'iivis ilc Ciiavanncs. (^oninu^ eux, les siens sont vrais, mais recomposés. Il ne copie pas, il n'imite pas, il aiiange, caractérise et contemple, (l'est nn poète, c'est un " littéraire » : ce peintre pense et est intelligent, il se préoccupe des éir^mcnls intellectuels donl un site peut pénétrer l'ànic de l'artiste qui l'étudié, il a le respect du |)assé, il songe à l'histoire du pays qu'il peint. Il ne peut se résoudre à ne vivre que par l'ceil et la main, il est à Aigucs-Mortcs, et il se rappellr lliisloirc glorieuse et mélancolique de la cité ensablée. II a peint les mines de Paestum et d'Agrigente, et il méditait tout en peignant sur les civilisations disparues. Pour des impressionnistes, ce sont là des préoccupatir)ns vaines et même dangereuses. Pas de « littérature » ! Tout peindre comme un pot de fleurs ! Le seul instinct ! On l'a bien vu, récemment, lors de l'exposition des toiles peintes par Claude Monet, à NCnise. On ne retrouvait rien do Venise, de son passé, de sa psychologie somptueuse et morliide, dans ces fantaisies chromatiques souvent délicieuses, mais où les palais étaient peints comme des maisonnettes d'Argenteuil, avec l'insouci absolu de leur signitication spéciale, liené Ménard ne saurait se résoudre à voir de cette manière : c'est un " pompier ».

Les figures ([u'il place dans ses paysages sont di's luidiLés IV'minines d'un galbe très pur, avec des attitudes pleines du souvenir des (Irccs. Il admire passionnément la statuaire grecque et il lui demande les éter- nels conseils de beauté. Il croit qu'il est plus noble et plus attachant de peindre Égine, Paestum, la campagne romaine, que la plaine Saint-Denis, qu'il est préférable de peindre une belle Vierge qu'une blanchisseuse : évidemment, il a tort, il est poncif, il est « vieux jeu », et les néo-impres- sionnistes, les indépendants, les « fauves » ne peuvent que confondre avec les pires académistes cet amateur distingué, ce peintre qui a des lettres et se refuse à n'être qu'un ouvrier instinctif et brutal. Ménard cherche à rassembler dans ses tableaux toutes ses émotions intellectuelles et naturelles, lectures, musique, sensations, pensées : c'est pour cela qu'il délaie des couleurs sur une palette. L'idéal récent du peintre, tel que les cézanniens le conçoivent et l'appliquent, c'est de ne rien voir et de ne rien savoir que ce morceau de bois et ces graisses polyciiromes. Ménard est donc de ceux qu'ils ne peuvent tolérer.

38 LA REVUE DE I. AHT

.rinia<riiii' (pi'il n'en ressent aucune peine. 11 exprime ses rêves, et cela lui sullit. Il continue bellement la glorieuse lignée de Poussin, de Lorrain, de Corot, de Puvis. Il est classique. Il est virgilien. Mais on trouve en lui d'aulres influences et d'autres sympathies encore. Évidem- ment, dans sa laron solide et sérieuse de dessiner et de construire un paysage, il y a le souvenir de la grande école de 1S30. Ménard définit un arbre, un terrain, avec le soin et la gravité de Théodore Rousseau, de Jules Dupré, de Daubigny. Dans les plus séduisants tableaux impression- nistes, on ne sait pas si tel arbre est un chêne, un hêtre, un tilleul ou un frêne ; c'est un amoncellement de diaprures atmosphériques. Ménard aime et respecte, comme les artistes de Barbizon, la vie individuelle des arbres, leur structure, leur style propre, leur type. Ce ne sont pas seulement pour lui des motifs à coloris, mais des êtres vivants que son amour de l'antique paganisme regarde avec piété. Il semble bien aussi qu'il ait été frappé par certains traits de la descendance anglaise de Claude Lorrain, par Gainsborough et Turner, si j'en crois son parti pris de colorations dorées, ambrées, ivoirines, d'une sourde chaleur, avec l'intervention brusque et subtile tout ensemble de certains tons froids. Les gris et les verts du Corot de l'Ile-de-France ne semblent pas l'avoir hanté, mais les Corot d'Italie, roses et roux, autorisent certaines de ses œuvres, par exemple cette petite niorvi'ille qu'est la Voie appieitne de 1908, et qui est tout à fait digne des Corot d'Italie. Ses intenses effets de crépuscule, dans la Baie d'F.rmonès de 1904, dans L' Estuaire de 1900, dans le Golfe de 190H, se souviennent de Claude Lorrain. Les troupeaux, les bergers de sa décoration de la Faculté de Droit sont d'un artiste qui a compris avec déférence la leçon du grand l'uvis de Chavanues. Cette série de maîtres, ce n'est pas ce que l'acadé- misme a aimé : c'est le vrai beau classicisme sans poncivité d'école.

L'heure aimée de René Ménard, c'est le crépuscule, le moment où le conflit de l'ombre et de la lumière s'intensifie patliétiquement et revêt toutes choses de sa magique beauté. La grande passion de lîené Ménard, :cc sont les nuages, il a peint, comme personne peut-être depuis Ituysdaêl, la vie des nuages, avec une originalité une variété d'effets qui n'est qu a lui et fait reconnaître de loin ses tableaux dans une exposition. II édifie dans ses ciels des architectures de rêves, il y amoncelle les cumulus i-iiijriiii>. (jdiit le satin et l'ouate se dilatent sous une magnifique caresse

RENE MKNAlUi

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luiniiii'use, les iiiniluis iuriia(;aiit;5, lilalards, recelant ïora^c. Il ru varie iiiliniinent les tonnes et les colorations, non pas avec une l'autaisie romantique, mais avec une profonde vérité d'observation. l'ersonnc, aujourd liui, ne peint de ciels plus réels : certains ont étonné par leur étrangeté compliquée, mais tous avaient prétexté de minutieuses études, et les nuages que ISIénard a peints en Sicile ne sont |ia> iln Imil ciux qii il

Pholo. Cr«vaux.

René Mêxaiui. — Tehkk axtmjie ( Ac.kio kn tkJ .

SalDii lie 1S9^.

a peints dans les Alpes. Il a la perspicace connaissance des atinospin^res. Il a, non moins profondément, le sens des plans, des déclivités, des perspectives. Son Agrigen/c, à ce point de vue, est une merveille. Le sol volcanique, rougeâtre, est soulevé, fendillé, crevassé. Il est hostile et stérile : on sent qu'une ville immense s'est engloutie à jamais dans ce désert rugueux, brûlé autant par le feu souterrain que par le soleil impla- cable. A l'extrémité du champ silencieux, dans la désolation, s'élève la silhouette hautaine et fruste du temple dévasté, un dernier retlet du cré- puscule orageux et étoulïant ensanglante les sombres colonnes : la nuit

40 I-A RRVUK DR I. ART

est iininineiilo, on est opprossé, on est plein do mélancolie et on a presque peur ilevant cette page ftpre et admirable. Klle est solire, elle est taci- turne, et pourtant elle respire le lyrisme larouelie d(> l'.yroii et de Dela- croix, elle conlin(> à la jurande poésie. Là un l'impressidniiisiiie n'aurait vu qii un etl'et, l'artiste a médité en philosophe et en poète, il a pénétré les plus beaux secrets du paysapfe historique. Son tableau iVAigiics-Mor/es donne, dans un tout autre sens, la mesure de sa profonde intelliji;ence psychologique. C'est la solitude claire et pâle, la perspective des remparts se prolonge à la limite d'un ciel limpide et se mire dans les eaux stag- nantes. <,>ue]lt' nolilesse et ([uelle tristesse, (juci pur (!t navrant alian(l(ui !

Cette mort harmonieuse des cités, un des thèmes les plus pathétiques qni puissent hanter l'imagination d'un artiste véritable, lîené IMénard l'a retrouvée et amplitiée dans la mort géologique, dans le chaos multisécu- laire de la montagne : il l'a comprise dans les attitudes glacées où surgit, Inrniidable et blanc, le colossal Cervin, le lion alpestre, et personne n'a mieux su, depuis Théodore Rousseau et ses vues pyrénéennes, enclore en un petit cadre l'immensité des montagnes. Les toiles de René Ménard sont presque toutes, en eiVet, de dimensions moyennes et même modestes : il y donne l'impression delà vastité par la grande synthèse des lignes. Sa facture est à la l'ois très simple et très subtile. Il prépare beaucoup de ses œuvres ])ar des études au pastel, très grasses, très moelleusement nourries, et leur traduction par le procède'' de l'huile apparaît plus sèche et plus claire, mais garde la tendresse vaporeuse de l'esquisse. Ce sont parfois des tissages de tapisserie rappelant un peu certains travaux de Seganlini : parfois aussi des dégradations délicates de tonalités sourdes, qu'illuminent de soudains glacis, peu de matière, point de rugosité ni d'empAtement, une caresse de nuances, mais des valeurs très énergiques. Pour exprimer les ciels, — et il en a peint de très mouvementés, — Ménard combine parfois plusieurs techni(}ues : telle partie est granubuise, telle autre lisse, un nuage s'enlève par larges touches sur une grisaille à l'essence. .\u reste, on ne pense jamais à la façon (l<Hit ses tableaux sont peints : on ne pense qu'au sentiment, et on n a pas l'envie de le féliciter des diflicultés surmontées. L'ouvrier est savant, mais nullement virtuose, et s'elface totalement devant l'artiste et le poète.

lîien n'est jjlns curieux que de comparer les visions de Kené M(''iiard

René Ménard l

BAIGNEUSES Fusain original

Revue de lArt ancien et moderne

împ.ChWiltinajin

HRXK MKNAHI) /,!

en lirclaguc avec ci'lles de ses amis : Cdlld, Iiauclii'Z et SiiiKJii. Il y a apporté son esprit gc'inTalisatcur, r| il y a juinl îles pages dr haute vérité, bien (ju'ii ait totalement négligé le pittoresque dos choses et des êtres. De grands aspects l'y ont retenu : il les a dépouillés de leurs caractères adven- tices. Le Fleuve, l'hlsliidire, ta Jiciie, tels sont ses sujets : la splendeur solaire décline avec une majesté mystérieuse, les linéaments du site se volatilisent dans une lumière sereine qui rayonne dans le ciel, la terre et les eaux se courondent, c'est un hai-ninnirux (liMoulenicul ([ui convie l'âme à des exodes vers l'infini. iNuir Ménaid, il n'y a ni terre antique, ni terre vivante, l'antique est partout le nom de la noble et permanente vérité de la nature, et les beaux troupeaux qu'il arrête au sommet des collines sont pour lui arcadiens aussi bien que bretons, et ni plus ni moins vivants que les ruines d'un sanctuaire écroulé dans l'herbe voracc. Il est vrai, mais point réaliste. Dans ses harmonies de topa/.e et de vieil or, se recompose une nature éternelle.

On y voit apparaître parfois une femme nue : elle est de tous les temps, elle est dessinée et modelée par un des plus savants artisans de notre époque. On se fera une idée complète, clairement synthétique, de sa conception du nu par ce grand dessin des Baigneuses donné ici en hors-texte , et où les modelés vivants sont les thèmes d'une sorte de musique des lignes, les deux corps formant un chilfre ornemental, un peu comme dans certains petits groupes de Rodin. La vie, en cette très belle pièce, est affirmée par les plans : voyez plutôt le dos savoureux et musclé que l'adieu de la lumière colore. Mais on surprend très bien le moment où le peintre insiste sur certaines attitudes pour aller chercher, dans le paysage ambiant, la prolongation des gestes humains ; la draperie qui glisse imite, par ses plis, les reflets de l'eau, l'ombre d'un pin ondule selon le rythme d'une jambe infléchie, tout, sans maniérisme, est rectifié par une subtile intelligence. Les dessins de nu de René Ménard sont impeccables. Il s'en sert, sur la toile, pour une idéalisation qui n'a rien d'inexact. C'est seulement par l'arbitraire modification des valeurs et par la simplification des détails à l'intérieur de la silhouette ([u il transforme l'étude véridique en élément décoratif et relie l'être au fond jiar des analogies linéaires : (jue le corps nu, dressé ou ployé dans une attitude choisie, apparaisse au-devant de l'horizontalité des vagues ou d'un cirque de feuillages, ses

LA HEVUK I>K l'aUT. — XXW. G

42 l.A lU'^VnH 1)1-: LA HT

ligiii's s'accordent, par de subtiles inllexiuus, à l'cuntluuic particulière de la Irondaison ou de l'eau. Ce nu n'est jamais sensuel, car la sensualité ne saurait entrer dans iteuvre idi'aliste de Meiiard : mais ce n'est aucune- ment le nu enjolivé et imjicrsdunel de r(''c()le. C'est la nymphe telle que Corot l'a rêvée, que ilcnner l'a parfois figurée dans ses bons jours, c'est la vierpre pa'ienne, émanée des ondes et des sylves, la Daphné toute llexible et d'un élan de lige que surnionti; l'ondoyante ombelle i\v la chevelure. Ses gestes sont ceux que l'art a toujours préférés : les bras s'arrondissent, montant vers la tète pour renouer les tresses rebelles et lourdes. le huse a la noi)lessc de l'amphore vivanti' ipiil doit suggérer. On songe à la page de Mallarmé, dans cet immortel poème en prose qui s'appelle le Phénonièiw futur : « Une folie originelle et naïve, une extase d'or, je ne sais quoi I — par elle nommé sa chevelure, se ploie avec la grfkcc des étoiïes autour d'un visage qu'éclaire la nudité sanglante de ses lèvres. A la place du vêtement vain, elle a un corps, et ses yeux, pareils aux pierres rares, ne valent pas ce rayonnement <iui sort de sa chair hiuieusc, des seins levés comme durs d'un lait éternel, la pointe vers le ciel, aux jambes lisses qui gardent le sel de la mer première ». Telle est la féminité, à la fois robuste et gracile, que Ilené Ménard, héritier des «rêveries d'un pa'i'en mystique », place comme un motif central dans ses mystérieux paysages composes.

Il mérite pleinement le nom d'intimiste, car toute la nature est envi- sagée pai- lui au poiut de vue de l'émotion dont elle enrichit la conscience. L'art de Menard est, comme celui de l'uvis de (Ihavannes, religieux en dehors de toute spécialisation païenne ou chrétienne : le dogme }■ importe peu, cet art est engendré par un état fervent de l'esprit. Ktat littéraire y \ou : (■tat contemplatif préexistant à la i)erception j)iilurale. .\vant de se laisser séduire par linstinet du beau morceau à peindre, l'arti-stc éprouve d'abord une émotion intellectuelle et sentimentale. Il cherche ensuite les moyens de la fixer, et alors il se met au travail, pour que nous retrou- vions plus tard cette émotion : mais il travaille d'après la nature sans jamais cesser d'avoir la pensée et les yeux fixés sur l'idée intérieure qu'il s'est faite. Même sa consultation graphicjue et chrornali(|ne du site où il s'est installé n'est que le complément de la consultation qn il prolonge en soi-même : c'est le subjectivisme absolu. L'artiste domine son sujet et

HKNK MEXAin

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nous iTstitiici- un lirn. iiiiiis

I <lini-.i|. il cxiiliiiic (III il

ne s'en laisse [)()iiit ildiniiier : il viiil timu p.i- nous imposer iiiir loiiuaiioii ijc ediisiiincr tait, librement et selon son but secret : c'est la loi de composition de toute poésie. Le peintre « littéraire « est ((liii (|iii a le tdi'l (le peindre des détails doni l'émotion esl d'ordre non pictural, et ne sugj^érera que des idées abstraites : c'est l'ei'reui' de r.dckliii ou de Rossetti plaçant dans leurs œuvres des objets qui ne concourent point à l'ensemble chromatique et ne sont ipie des signes idéologiques. L'art de Ménard, comme celui de Puvis de Cliavannes, se garde de ces erreurs : il ne présente aucun | objet symbolique provo- ' quant une réflexion toute littéraire, il ne s'en- combre d'aucun acces- soire, comme la peinture préraphaélite ou acadé- mique. Avec du nu, de l'eau, des arbres, des nuages, des clartés et

des pénombres, Puvis et Ménard représentent plastiquement des idées générales, évoquent l'harmonie d'une vie qui réalise l'âge d'or et, pieuse, se réfère à la pure nature.

ÉiLIlK Ii'aI'HK? in tu 11 s R AXTlnUE.

[Vssin.

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I-A REVUE DE I.'ART

Ce paiillii'ismo di'lit'at, (jui ii'(>st ni sculastiinio ni piu'iiassion et n'a ])o\u{ iji' lididcur (mi sa dignité de style, lîené Monard est le senl ii le représenter aiijonrd'hui dans nos Salons. Cràces lui en soient rendues ! Non. la pointure n'i^sl pas un acte instinctif, un oxorcicc d'adresse, une copie iiabilc ni une grossière imagerie; non, le peintre n'est pas un sot volontaire, satisfait des jongleries de son regard et de sa main, fier de s(Hi ignorance et ravalé au rang de l'ouvrier ! Peindre est un acte intellectuel autant que [)lastique. \oilà ce que disent les belles et calmes œuvres de René Ménard quand leur hautaine tendresse apparaît auprès des bariolages, comme un chant pur parmi des vociférations, une vierge parmi des rulllans et des prostituées. René Ménard est le Léon Dierx de son art.

Camille MAUCI.AIIi

Kf. NÉ .\lKNABr). — Baiu.nkises l ra:;mi:'iil (rmic es"jiiis!.o.

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LES SCULPTURES DU IJERXLV

A IKMIDKAIX

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Kci.isE Paint-Rnino do liordeaux, ancionne chapelle

du couvent de la (Chartreuse, possède un liiisle du. cardinaL d'EscouhU'au de Sourdis et deux statues (le V Annonciation. Ce sont des œuvres de la plus ^■rande heauté, pour ainsi dire inconnues, que je suis tout heureux, en les publiant, de faire mieux coiuiaitre et aimer.

Avant de parler de ces statues, d'écouter ce qu'elles nous diront elles-mêmes, il faut interroger les documents et tirer d'eux tout ce qu'ils peuvent nous donner.

A ma connaissance, le plus ancien texte relatif à ces sculptures se trouve dans le Voyage à Un/deau.v, de Charles Perrault, où il dit en parlant de l'église Saint-Bruno : « Il j' a, aux deux côtés de l'autel, deux statues de marbre qui représentent V Annonciation, faites à lîome par le père du cav. Bernin, dont on fait beaucoup de cas, mais qui ne sont pas grand'chose. Il y a un buste du cardinal de Sourdis, fait par le même sculpteur, qui est quelque chose de bien plus beau».

Voilà un texte des plus précieux, qui identifie nettement les statues de Bordeaux. Le voyage de Charles Perrault date de 1669; le cardinal de Sourdis n'était pas mort depuis plus d'un demi-siècle et Perrault a recueilli des traditions qui étaient encore assez récentes pour qu'on doive y attacher une importance de premier ordre.

46 I.A REVUE DE I/AHT

Depuis lors la tradition s'est maintenue, mais en se déformant quelque peu. Les statues continuent à être très célèbres, mais le nom du père du Bernin tend à disparaître de la mémoire des écrivains Iranc^-ais. Le nom du fils, celui de l'illustre «cavalier», le remplace, et c'est à lui que les sculptures de la Chartreuse vont être désormais attribuées.

l"ii lS2'i, je trouve dans un article non signé du Musée d' Aquitaine t. 111, ]). 180), cette mention : «On les croit du licrnin et qu'elles seraient de marbre de Paros ».

En 1861, Marridiuieau répète la même chose ', mais tout en faisant, à très juste raison, observer que ces statues ne ressemblent pas à la manière ordinaire du Hernin : « Ces deux statues sont fréquemment attribuées au cav. Hernin, dit-il, mais alors de sa toute jeunesse, car elles ne présentent pas les caractères si distinctifs de cet artiste ».

En 1895, Jullian, dans sa belle Histoire de Bordeaux ., répète la même opinion, avec la même réserve. Ainsi donc, le nom de Pietro Bernini n'est plus même rappelé et, d'autre part, aucun des trois auteurs que je viens de nommer, ne parle plus du buste du cardinal; seules, les deux statues de V Annonciation retiennent leur attention.

Dans les livres italiens, je ne connais aucune mention des statues de l'Annonciation, mais ainsi que je le montrerai plus tard, Baldinucci, dans sa vie du P.ernin, écrite deux ans seulement après la mort du maître, parle du buste du cardinal de Sourdis, en l'attribuant, non à Pietro Bernini comme le faisait Perrault, mais au Bernin lui-même.

Voilà tout ce que nous disent les textes relativement aux auteurs des statues de Bordeaux, et il y a quelque désaccord entre eux, puisque les trois sculptures sont attribuées à Pietro Bernini par Perrault, tandis que l'uni' d'elles, le buste du cardinal, est attribué au Bernin, jiar I!;ildinucci.

Les textes que je viens de citer nous parlent des auteurs des sculptures de Bordeaux, mais ils ne nous disent rien de leur date. Nous sommes cependant mis sur la bonne voie. Nous savons que le buste est celui du cardinal de ^îourdis. D'autre part, en regardant les statues, nous voyons que les armoiries du cardinal sont sculptées sur la base de l'Ange. Les trois œuvres sont ainsi reliées entre elles, et en étudiant la vie du cardinal nous pouvons espérer parvenir à (létcrniincr leur date.

\. Descriplioii des ouvrur/es d'ail i/ni ilérorenl les édifices publics de la rille de liordeaux.

(llu'fcllons (InIK

connaître le Ijerniii i son portrait, les statues lie VAiinoii- c talion.

Escouhleau de Soiirdis est allé quatre l'ois en Italie. 'IVjut d'abord dans sa première jeu- nesse. Ktudiant à l'Université d i? Paris, il s'en l'ut eu Italie compléter ses études, comme le Taisaient souventles jeunes <ïens appar- tenant aux familles de la haute noblesse, comme l'avait fait notamment son compatriote Montai- gne. Il fut accueilli à Rome comme un lils de grande famille et, dès ce premier voyage, fut dis- tingué par le pape Clément VI II et pré- senté auxprincipaux personnages de la cour pontificale.

LES scui.rrrKKs nr r.Knxix \ r,(iiii)K\u\ 47

ipiauil et rdiiiiui'lil II' ranliii:il ,i pu :iiTivi'r à sou ]tère et à leur cijinmauiler, en même temps (jue

Le liEllM.N. — A;N(1E IIE I. AX.MJNCIATION.

BorJcaux, Église ^aiiil-lîruiio.

C'est à la suite de ce voyage (ju il résolut deiilrcr dans les ordres. 11 avait la bonne fortune d'être parent de Cabrielle d'Estrées et il fut, de la part d'Henri IV, l'objet d'une protection toute spéciale. En 1.VJ8, il était

48 I.A KKN'UI-: OK LAHT

iiiuiimé archevêque de llordeaux, ol, eu Jr)'J'J, cariliual. 11 n'avait alors ([ue vingt-quatre ans.

En 1600, 8ourdis fait son second voyajic à llonu! et reroit le cha- peau de cardinal des mains de Ch'nuMit \ 111. Il y reste six mois, de novembre 1600 à mai 1601.

Lorsque le cardinal de Sourdis lit ces deux premiers voyages en Italie, il n'est pas à supposer qu'il s'intéressât beaucoup aux arts. Kn France, à ce moment, surtout dans une ville de province, on s'y intéressait peu et jamais peut-être il n'y eut chez nous un jjIus petit nniuliri' d'artistes. Il (lui être irappé, par contre, de l'importance de l'art à Home, et, dès ce moment, il eut l'occasion d'entrer en relations avec les artistes d'Italie.

Dans son troisième voyage, qui eut lieu entre la fin de l'année 160'/ et le milieu de 1605, il joua un rôle important à Home, prenant part à deux conclaves, pour l'élection du pape Léon XI, qui ne régna que vingt-cinq jours, et pour celle du pape Paul V.

(,)uinze ans plus tard, en i6'20, il devait entreprendre un quatrième et dernier voyage à Rome. C'est alors seulement qu'il put faire faire son buste par \c lîernin. En J605, en effet, date de son précédent voyage, le Bernin n'avait que six ans, et ni lui ni son père n'habitaient encore la \'ille éternelle.

Nous etnprunliins tous ces renseignements à la Vie du Cardinal de Sourdis, écrite par Ravenez en 1867- Comme source principale de cette biographie, Ravenez s'est servi d'un manuscrit ancien de Berteaud, mais comme ce manuscrit s'arrête à l'année 1620, il n'y a plus, à partir de ce moment, une rigoureuse précision dans la vie écrite par Ravenez. C'est ainsi que si nous connaissons très exactement la date et la durée des voyages faits à Rome par le caidinal eu KKJt) et en 16ll."), il resh- ((m'hiiies impré- cisions au sujrt du voyage de 162ii.

On peut toutefois arriver à des déterminations sudisanles pour le sujet que nous avons à traiter. Nous savons que le cardinal était eiuore en France en septembre 1620. Il était alors à P>ordeaux pour recevoir le roi et il ne dut pas s'absenter avant le départ du roi pour Paris, qui eut lieu le 7 novembre 1620. Le départ du cardinal n'est donc pas antérieur à la fin de l'année 1620. Il se rendit à Rome, appelé par la santé chancelanli' dr Paul V: il y resta dix-huit mois, dit Ravenez, en ajoutant

i,ES sci:m"TUHER I)It r.Ki;\i\ a KrnuiKAnx

que nous n'iivons iiucuii rciisi'iiiiiciiniit sur cr (|n il \ lit. Il w j);iiait pas même (ju'il ait assisté au cduclavc ou l'ut uoninu' (irogoiri! XV : son nom uc lififure pas ])arnii ceux des cardinaux i|ui i)riiinl |)art ,i l'élec- tiou. Ccpendaul, il adhéra à la bulle de tlrégoire XV, .^ 1er ni patris fi- lius. du if) novem- bre ir)21. (>)uant à la date de son re- tour à Bordeaux, nous savons qu'elle est antérieure au l'J octobre 1622, car, ce jour-là, le cardinal publie à Bordeaux une bulle de (irégoire XV. Voici donc un voyage quiseplace entre la fin de 1620 et le mois d'octo- bre 1622 environ, qui, défalcation faite du temps du voyage , coïncide avec la durée de dix-huit mois indi- quée par Havenez, pour le séjour du cardinal à Rome.

Nous verrons, au cours de cette étude, l'importance de la détermination de la date de ce séjour.

C'est à ce moment, sans nul doute, que le cardinal lit faire son buste par le Bernin. Quant aux deux statues, nous ne pouvons eu fixer les dates

I.A HBVUE I>B I.'aHÏ. — XX-W. '

Lu B E K .N I N

A N li K DE L ■ A X X O .N C I A T 1 O N (VU LIE l' Il O K I 1. )

Bordeaux. Église tiaiuL-Bruno.

50 !.A KEVUE DR 1/ART

avec la même préoisiiMi. Le eardinal aurait pu acheter des œuvres exécutées antérieurement, mais le lait (|ue ses armoiries y sont sculptées s'oppose à cette hypothèse. 11 est très vraisemblable que les statues ont été commandées en même temps que le buste et faites à la nn'nie époque, ou peu de temps après.

Kn se laissant entraîner a laciial de sculptures si coûteuses, le cardinal n'obéit pas à une mode française. Ses divers séjours en Italie lui ont fait une àme italienne, et il agit en riche Mécène, comme faisaient alors les cardinaux romains. Au surplus, le cardinal avait une raison particulière pour rechercher des œuvres d'art. C'est qu'il y avait à Bordeaux un monument auquel il s'intéressait passionnément : cette Char- treuse qu'il avait fondée à ses frais, sur les terrains marécageux qu'il venait de dessécher. C'était la gloire de sa vie d'avoir assaini la ville. Cette Chartreuse était son œuvre de prédilection et rien ne lui paraissait assez beau pmir l'enrichir.

Aujourd'hui, les deux statues de Y Annonciation sont placées aux côtés de l'autel, dans un gigantesque ensemble architectural qui s'élève jusqu'à la voûte de l'abside et qui embrasse tout le chœur. Or, cet ensemble, sur lequel on lit la date de 1672, n'est pas dû au cardinal, mais à son successeur. Il importe d'appeler l'attention sur ce fait, car on pourrait croire que le décor du chœur et les deux statues de Y Annonciation sont de la même époque, et confondre ainsi des ouvrages qui ne sont ni de la même époque, ni, à beaucoup près, de la même beauté. L'autel, le décor du chœur sont d'un caractère pompeux, rappelant les architectures romaines de la fin du siècle, notamment l'autel de San Carlo ai Catinari ; mais c'est un monument assez ordinaire (ui il n'y a guère d'intéressant que le décor du soubassement en pierres rares.

Kn résumé, d'après tout ce (juc les documents nous appreiincnl, nous pouvons dire (jue le buste du cardinal et les statues de Y Annonciation ont été faits à Rome vers 1622 ; et sur ce point nous n'aurons pas de réserves à formuler. Nous savons, d'autre part, que ces sculptures sont attribuées tantôt au Hernin, tantôt à son père : c'est ce problème que nous allons maintenant chercher à résoudre, en interrogeant les œuvres elles-mêmes.

Aujourd'hui, grâce aux excellentes études de M. Munoz, nous

LES SrUF.PTURRS DU liKHN'IN A miHnRAtJX

51

connaissons bien le stylo de Pietro Bernini et nous pouvons, mieux que nos prédécesseurs, le distinguer du st^^le de son fils.

P i e l r o 1 ! e r n i n i , après être demeuré vingt ansàNaplos, lut appelé à ivûnie, l'U lliO'i, par le pape Paul \ poui' l'xi'- cuter le grand Itas-reliei de VAssoniplioii qui de- vait être placé sur le niaili-e-aulel de Saintc- M arie-M ajeure. lue telle commande* prouve ([u'il ilcvait rire con- sidéré comme le plus grand sculpteur de l'Italie. Depuis lois, et jus([u'à sa mort sur- venue en IG2'J, pendant une période de plus de vingt ans, il reste à Piome. Son fils l'ait son éducation dans son atelier, et, grâce à son précoce génie, colla- bore bientôt avec lui. Jusqu'au moment où le pape Urbain VIII, dès son accession au trône pontifical, le comble d'une prodi- gieuse faveur, il reste auprès de son père comme un fidèle disciple,

C'est ainsi qu'il collabora à deux monuments, œuvres de sou père.

P I F. T K I

B E K N I N I . — \' I R K O K U K I. ' A -V N 1) N C H r I 0 N . Hur<-it;jux. Eglise Suiiil-Bniiio.

52 LA REVUE DR L'AHT

celui du cartiiiial nellariniun i-t ci'lui du cardinal Dt'itiuo. Ces deux l(uu- beaux, faits sur le uirnie type, comprenaient deux niches enfermant deux statues et un buste placé au sommet du monument. Dans les deux tom- beaux, les statues furent l'œuvre du père ; si le fils collabora à ces statues, ce fut en simple ouvrier, sans y mettre son empreinte person- nelle. Par contre, nous savons qu'il fut l'auteur des bustes.

Dans les commandes faites par le cardinal de Sourdis, nous allons trouver un nnuvel exemple de cette manière de procéder : le tils, seul, travailla au buste: les statues furent le fruit de sa collaboration avec son père. Si nous examinons les statues, il me semble que nous allons pouvoir résoudre les dernières dilTicultés qui subsistent, et reconnaître que la Vierge fut l'oeuvre du père et que, dans la figure de VAnge, la colla- boration du fils fut telle que la statue doit vraiment lui être attribuée.

Mais, avant d'étudier les caractères difi'érents qui distinguent l'une de l'autre ces deux statues, cherclions les caractères qui les unissent, et étudions ces statues comme si nous ne savions rien d'elles.

Au premier coup d'œil, il est aisé de voir que cette Aniioncidlioii appartient à l'art de la contre-Réforme, à cet art religieux qui, par ses recherches expressives et sa chasteté, fait un si violent contraste avec l'art de la Renaisssance. Au début du xvi" siècle, les sculpteurs d'Italie, sous l'influence de la statuaire antique, avaient oublié d'être chrétiens et ne montraient plus d'autre souci que celui d'étudier les formes du corps et eu particulier le nu. Le style qui se créa alors contrastait violemment avec l'art qui, depuis de longs siècles, régnait dans le monde européen. L'art du moyen âge, né de la pensée chrétienne, avait comme caracté- ristique essentielle, à l'encontre de 1 ait antique, la recherche de l'expression. Les figures étaient vêtues, l'étude du corps passait pour secondaire, la partie prédominante était toujours le visage. Dans une statue antique, on peut supprimer la tête sans que la statue perde sensiblement de sa valeur. Dans une statue chrétienne, c'est l'amoindrir jusqu'à la détruire.

A voir le prestige de la Renaissance, la beauté de ses œuvres, on put croire à un triomphe définitif : ce ne fut qu'un triomphe momentané. Michel-.\nge lui même eut la perception de cette fragilité, mais n'en devina pas la vcritable raison. "Ma science perdra mes successeurs».

LRS SCULI'TTIHRS IIU HRUNMN A lioliDRAUX

53

(lisait-il. 8es successeurs et lui-mriiio, s'ils se perdirent, ce ne l'ut pas pour avoir été trop savants, mais pour avoir créé un art ne corres- pondant plus à la pensée qui, malgré tout, restait prédomi- nante en Italie. Et c'est pour cela (ju'il n'eut pas de réelle postérité. La préponili'rance de la pensée chrétienne, réagissant vers le milieu du xvi" siècle contre le paganisme de la lienaissance, voilà le caractère nouveau de l'art di' la contre-ltérurme.

I]n renonçant à s'inspirer des statues antiques, les artistes s'éloignèrent de cette beauté des formes qui était la gloire des artistes delà haute Renaissance ; mais, plus qu'eux, ils devinrent intéressants par l'intention, par la pensée.

Les Vertus chrétiennes, et au premier rang la Chasteté, cette chasteté que la Renais- sance ne connaissait plus, voilà ce qui va dominer l'art dans cette période nouvelle. Le nu, non seulement cessera d'être l'élément essentiel de l'art, mais sera banni de l'art reli- gieux. Quelle transformation, quel abîme entre le début et la fin du xvi^ siècle !

C'est à cet art qu'appartiennent les statues de Bordeaux. Dans cette période où les œuvres sont relativement rares, surtout en France, celles-ci

Pholo ije la .1 Vila d'ane ■

Pi ET KO Beuntm. — La Chaihik. .tapies. Église du Mont-de-firti'-.

54 LA REVUE DE L'ART

s'imposent par leur intérêt et leur exceptionnelle beauté. Comme sentiment, comme caractère, comme expression, je ne vois pas qu'on puisse leur com- parer d'antre statue que la Sainte Cécile, de Stefano Maderna. Ce sont des œuvres tout à fait contemporaines, faites dans le même esprit par les plus ofrands artistes de cette époque, c'est un art qui n'existe alors que dans la ville de l'iomCjUn art créé par la papauté à l'image de la pensée chrétienne. A ce moment, an di'hut du xvir' siècle, aucune autre nation ne peut en concevoir de semblable. Nous n'avons p:is besoin de dorumenls pour savoir ([ue K's statues de Bordeaux n'ont pas pu être faites par un artiste français et (ju'elles viennent de Rome. Kt leur grande beauté suflit à attester qu'elles sont l'ouvrage des plus grands artistes de cette ville.

f^'est un art tout empreint d'esprit religieux ; un art si pur, si ciiaste, (jifon se croirait revenu aux plus belles années du w' siècle; et vraiment on pourrait être tenté de reporter ces statues à cette date, si l'on ne s'en tenait qu'à leurs qualités expressives. Mais la science est si grande, le métier si liabile, le mouvement est si justement et si naturellement exprimé, que seul un artiste du .wi" ou du xvii' siècle était capable de les exécuter.

liemarquons le soin que l'artiste apporte à vêtir complètement ses liiiLires. Pas une partie des jambes, des bras, de la poitrine, qui ne soit couverte. Nous sommes loin des nudités de la première moitié du xvr siècle, et loin aussi des nudités (jui redeviendront à la mode vers le iiiilien du xvIl^

étudions maintenant les statues séparément. Au premier coup d'ueil, nous serons frappés de leurs différences. Par tous ses caractères, la Vierge appartient à un art moins avancé, à un style plus simple que la statue de r Aii^ii-, (jui. jtai' lu science des draperies, par la vivacité du mouvement, par l'expression ardente du regard, indique un art plus moderne et plus savant. A mon sens, ces différences proviennent de ce fait, que la Vierge est due surtout à Pietro Bernini, tandis que l'Ange est surtout l'œuvre de son fils.

Ce que nous possédon.s de Pietici lieriuui sullit ;i juslilier l'attribution que je propose.

La tête de la Vierge, très douce, avec sa légère inclinaison et sa massive chevelure rappelle de très près la (Charité du Mont-de-Piété de Xaples. Dans ces draperies traitées pai' larges masses, simplement, et qui

LES SCn.l'TURRR DU l'.RRNIN A liORDEAUX

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mille part iic sont prolotiflénioMl rouilliHis, je trouve la niauicrc morun de Pietro Hcruiui. VA il y a aussi un de ses traits liahituels dans cette façon d'épaissir la partie médiane de la statue, el, par contre, d'amincir la lijriie des épaules, [xmr lairr appaïailrc plus svcllc loul(; la partie supérieure du corps.

Le visafTc de la Vierge, avec ses traits lins et sa grande expression de douceur, est la partie la plus belle de cette statue. Mais quelle supériorité dans la statue de l'Ange, quel art différent! Nous sommes en présence d'une àme ardente, toute frémissante. C'est l'art même du grand génie qui venait de terminer la Dfïp/uic et qui allait bientôt commen- cer la Sainte Bibiane. C'est une merveilleuse science de composition, un mouvement, un élan, comparables à ceux du jeune Apollon poursuivant la nymphe. C'est la même vie insulïlée à un bloc de marbre, c'est la même adresse pour sculpter les ilottantes drape- ries soulevées par la marche, pour les creuser de profonds sillons, pour amollir la rigide dureté de la pierre, et pour faire légèrement entrevoir les formes du corps.

L'Ange s'avance, porté par les nuées, il s'agenouille, fait le geste d'hommage; toute l'attitude exprime le respect, et la tète souriante dit la joie dont le messager céleste est pénétré. Au point de vue du métier, on admirera la souplesse du mouvement, la pureté des formes, la beauté de la chevelure et des traits du visage, et, surtout, l'habileté avec laquelle

Le B e k ^• I n .

— Buste du cardinal de Sou i\ dis.

Ilurdi-aïu. Ki:II>c Saiiil-Bnmo.

56 LA HEVUE DE LART

s'opposent les lignes de la silliouette. D'un coté, sur la jambe qui s'avance et qui ploie, la draperie collante laisse deviner les formes ; de l'autre, la draperie soulevée flotte librement. Ici, c'est une ligne droite ; là, une longue ligne inclinée. Et comme toujours en Italie, c'est un art admirable de mettre à profit les ailes de l'ange pour donner à la statue plus de richesse et comme un aspect surnaturel.

La merveille, c'est le visage aux traits si purs, la tendre expression du regard, la linesse de la bouche qui s'entr'ouvre pour parler, et la che- velure, avec toute la légèreté et tous les frémissements de la vie. C'est surtout dans ce visage que se reconnaît l'art du Hernin, car dans les (lra|i('ii(s, il n'a pas encore créé complètement sa manière et par bien des points, son art se rattache à celui de son père.

Cette statue d'Ange est sa première figure vêtue. Jusqu'alors, au service du cardinal Borghèse, il n'avait fait que des statues nues, VKiiée cl Aiichise, le David, la Proserpiiie, la Dapliné. Quelques années plus tard, il va sculpter la Sainir Bibioue, et là, il se montrera plus novateur et plus personnel dans lart des draperies.

.Il' pense que personne n'hésitera à reconnaître l'exceptionnel intérêt des deux œuvres que je publie, œuvres remarquables non seulement pour leur délicate beauté, mais parce qu'elles appartiennent à deux illustres artistes et qu'elles éclairent un moment particulier de leur vie.

Et n'est-ce pas une chose singulière et bien inattendue, que de trouver à Bordeaux la plus belle statue romaine faite dans le premier quart du xvii° siècle, le type le plus parfait, qui soit en France, de l'art religieux de la contre-Réforme ?

Il nous reste à parler du buste du cardinal, four l'attribuer au Bernin, nous avons l'opinion si autorisée de Baldinucci. Dans sa Vie du Bernin, nous trouvons une liste de bustes dus à ce maître. Voici les premiers ([u'il cite : buste du Majordome de Sixte V, à Sainte- Praxède ; du cardinal Vigevano, à la Minerve; du cardinal Delfino, à Venise; du cardinal Serdi, à Paris. Ce dernier buste, malgré l'incor- rection de l'orthographe est évidemment le nôtre. Comment aucun de nous, aucun des historiens du Bernin, n'a-t-il songé encore à utiliser ce précieux texte r Et comme cela eut él('' facile! Sachant quo le Bernin avait fait le buste du cardinal-archevêque de Bordeaux, il n'y avait qu'à

LRS SCri.r'TUHRS IH' nRRNIN A liOIîDRAUX

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aller li' olierchcr dans cette ville, où on l'fùt immédialiiiirnl troiiv(''.

Au surplus, ce buste porte si manifestemml la inan|uc du licruiu qu'on no saurait avoir aucun doute sur cette attribution. (Test un buste sculpté par le Hernin dans sa jeunesse, mais à un moment où il com- mence déjà à se montrer un maître. C'est un modrle de vérité, de vie intense, de finesse d'observation, et jo dirai de simplicité, en employant à dessein ce mot qui ne surprendra que ceux qui ne connais- sent pas le Bernin.

C'est un art admirable de composer les acces- soires, de les colorer, de rendre l'œuvre toute bril- lante par cette manière de fouiller le marbre qui était une des joies du Ber- nin. Pour rendre la sou- plesse des plis d'une étofl'e de lin, pour l'opposer à la rig'idité d'une cliappe surchargée de broderies, pour faire en relief un bijou d'orfèvrerie, le Bernin est sans rival.

Ce qui augmente l'intérêt du buste du cardinal de Sourdis, c'est que nous en connaissons la date exacte. Nous avons vu qu'il avait été sculpté en 1622 pendant le dernier séjour du cardinal à Home.

Et je voudrais saisir l'occasion qui m'est olferte pour traiter, plus attentivement que je ne l'ai fait, la question des premiers bustes exécutés

Le }i e k n 1 n . — B u s 1 K un >• a !• k Ci m K o u i h e X \' . Kouie. Collortioii Sh'0|^aiiol1'.

LA REVUE DE L AKT

58 LA RRVUE DR L'ART

par le Boruin. Nous pouvons nous servir pour cela, soit de la liste dressée par Baldinucci, soit du style des œuvres elles-mêmes, l'aldinucci, dans la liste diint il aeeonipagne sa Vie du licniiii. mérite plus de confiance qu'on ne le dit d'habitude. Il a pu se tromper quelquefois, surtout il a été exposé à trop rajeunir les premières œuvres du liernin pour accentuer davantage la précocité de son génie ; toutefois, s'il faut contrôler ses attributions, surtout ses dates, il ne faut le faire qu'avec une très grande prudence. Le premier buste ([w cite lialdinucci est cchii dr Mnuseigneur Sautiiiii, majordome de Sixte-l>>uiut, et c'est bien réellenu'iit le plus ancien buste que nt)us possédions do l'artiste. C'est le plus naïf de tous, et il l'est tellement qu'il faut vraiment savoir positivement par un texte qu'il est du Bernin pour songer à le lui attribuer. On l'admirera, toutefois, si l'on songe que le Beruiu l'a sculpté dans sa toute première jeunesse et surtout ([u'il ne l'a pas fait d'après nature. Santoni est mort en \M2. Le Bernin n'a pu le connaître. Baldinucci dit que l'artiste exécuta ce buste à l'âge de dix ans : on peut, je pense, le reporter ;\ quelques années plus tard.

Le second buste cité par P.aldinucci est celui de Ciovanni Vigevano, à la Minerve. Ce buste, <iuoique supérieur au précédent, est encore de qualité secondaire. Fraschetti en conteste l'attribution au Bernin et le d(>im(> à ! un de ses élèves. Mais les défauts de ce buste s'expliquent ïu\\ bien par la jeunesse de l'artiste. A mon sens, il n'y a pas de raison pour ne pas s'en tenir à l'opinion de Baldinucci et à considérer ce buste comme le second que l'.ernin aurait fait. Je pense qu'il a dû être sculpté du vivant de Giovanni \'igevano, vers 1620, et qu'il aura été utilisé lors de la construction de son tombeau (|ui ne fut érigé qu'après sa mort en 1032.

Le troisième buste cité par Baldinucci est celui du cardinal Delfino, à \'enise. Le buste est contesté ; mais ici encore, et pour les mêmes raisons, je pense qu'il faut s'en tenir ;'i l'attribution de Baldinucci. Ces trf)is i)usles, avec leurs qualités et leurs défauts représentiuit l'art du maître dans ses premières années.

l)ans le pnrtiait, la véritable maîtrise du Bernin apparaît avec les bustes des papes Paul V et Grégoire XV; celui du cardinal de Suurdis se rattache à la même manière.

On trouvera ci-contre une reproduction du buste de Grégoire XV'.

\. Ce btisle. qui faisait partie de la l'ullectioQ StrugaiiuU, a été publié et identifié par M. Mnnoz.

LES SCULI-TIIHES DU HRRNIN A IiOliDEAUX

59

Il sullil (If le comparer h. colui du cardinal dt; Sourdis |i(iiir voir ([uc ce sont deux (euvres du mciuc artiste et de la uu'nic date. Nous sommes r'ii 1C.22, à la veille du pontificat (ITrliain \ 111 Lr ncrniu vieiil dr Icriuiiirr la />(//i/iné et désormais il est maître de son art.

Je viens de parler à dessein de la Dapltné. Et j'ai ([uclque cliosc à ajouter à ce sujet : c'est ([uc le buste du cardinal de Sourdis nous |)crmet de préciser la date de cette statue, ce qui est un point important dans la vie du sculpteur. l'ne très jolie anecdote du Journal de voyage du cavalier Bmiin eu h'rance, écrit par M. de Cliantelou, nous apprendra, en eiîet, que la Dapinié l'ut terminée pendant le séjour du cardinal de Sourdis à Home en l(i22. Le Heniiu racontait lui-nn'me, à la cour de Louis XIV, qu'un jour le cardinal de Sourdis visitant son atelier aurait plaisanté le cardinal Borglièse à propos de la Daphné en lui deman- dant s'il n'aurait pas quelque scru- pule de mettre une telle oeuvre dans son palais, s'il ne craignait pas que la figure d'une si belle fille nue ne put émouvoir ceux qui la verraient. C'est alors que le cardinal Malîeo Barberini, le lufur pape l'rbain VIII, répondit avec un sourire, qu'il se faisait fort, grâce à deux vers, d y porter remède, et il écrivit ces deux vers qui furent gravés sur le piédestal de la statue :

Quisquis amans seiiuilui- fui^itivae jraudi foriiiae Fronde nianus implet, baccas seu capit amaras.

Sachant f[ue le cardinal de Sourdis était à Rome en 1622, nous sommes en droit de conclure que la statue était terminée à cette date.

En ce qui concerne cette statue, nous savons, d'autre part, selon le témoignage de Passeri, que Giuliano t'inelli y a collabore, nr, comme

Le h e k m n . — Daphné.

I)(''lail «lu groupp \\' .\}mUnn et Dapinié.

60 LA REVUE DE L'ART

(;. l-iiiiMli n'est venu à Rome qu'en 1622, on a pu on conclure que la statue avaitété, ncui pas terniince, mais commencée à cette date, et c'est ce que l'on écrit ordinairement. La vérité c'est que Giuliano Finelli n'est entré comme collaborateur dans l'atelier du Bernin qu'au moment où celui-ci terminait la Daphné et qu'il n'a eu à son exo'cution qu'une part très secondaire.

Je termine cette étude eu ajoutant que ce qui est capital dans ma découverte actuelle, ce n'est pas tant de connaître un ouvrage de plus du lîeriiin, mais de savoir qu'en I()22 il y avait dos sculptures de lui en Franco, et que son iniluence, qui devint si grande à partir de son séjour en 1G65, a pu s'exercer déjà quarante ans plus tôt.

Sans doute est-ce la dernière fois que j'aurai à m'occuper du licrnin en Franco. Qu'il me soit permis de rappeler le résultat de mes reciierches sur ce point. Il y a quelques années on ne connaissait d'autres œuvres du maître, dans notre pays, que le buste et la statue équestre de Louis XIV. .\uj()urd'luii voici la liste des œuvres que nous connaissons avec leur date : lUiste du cardinal de Rourdis, à Bordeaux (1622) ; statues de \Annon- ciolion do Bordeaux, on collal)oration avec son père (1622); buste du cardinal do iticlioliou, au Louvre (lO'il); Madone de l'église des Carmes, aujourd'hui à la cathédrale de Paris (1645); autel à l'église des Carmes, fait pour la statue précédente (1645); autel du Val-de-Grâcc (1665-1670); buste de Louis XIV, à Versailles (1665); statue équestre de Louis XIV, à Versailles (1670); maquette de la statue précédente, ancienne collection de M. Edouard Aynard (1670j.

6i l'un ajoute à cela tous les dessins d'architecture que l'artiste iit pour le Louvre, pour Saint-Denis, pour divers palais, on doit dire que — Rome mis à part — aucun autre paj's ne possède, à beaucoup près, autant d'œuvres du Bernin que la France, et l'on comprend mieux ainsi la grande influence que ce maître a exercée sur l'art français.

Maucki. REYMOND

LiSE EXPOSITION I) \\Cli:\S MMTIîF.S KSPACXOLS

A LONDRES

1 m	1 U	P
	i	M

ETTE exposition, ouverte d'octobre 191.'5 à janvier 11)14, aux Grafion (i aile ries de Londres, a été un événe- ment pour tous les amis de l'art espagnol, chaque année, plus nombreux. Elle réunissait environ deux cents peintures, non pas toutes de premier ordre, mais presque toutes intéressantes, quelques-unes même capitales : c'est assez dire pour (m l'aire comprendre l'importance. Organisée sous le patronage de S. M. Alphonse .Mil, et sous la pré- sidence du duc de Wellington, — grand d'Espagne, en même temps que membre de la Chambre des Lords, — le succès en est dû, en grande partie, au comité-directeur, où de grands collectionneurs voisinaient avec des critiques illustres, et qui avait pour secrétaire M. MauriceW. lirockwell, assisté de miss Wolston. Il faut leur faire honneur, en grande partie, du très bon et très copieux catalogue.

La plupart des tableaux provenaient de collections anglaises; elles sont du reste fort riches — surtout depuis le dernier siècle — en pein- tures de l'école espagnole ; et ce n'est pas la première fois que Londres voit s'organiser des expositions d'art hispanique : qu'on se rappelle Y Exhibition of ihe works of Spanish painlers, ouverte en 1911, à la « Corporation of London art Gallery ». Au succès très particulier de celle

62 LA KE VUE DR 1, A HT

qui s'achève oc mois-ci, ont contribué, pour une part, les collections de Madrid et de la péninsule, qui n'ont ]ias envoyé un nombre considérable de tableaux, mais qui n'en ont envoyé (jue d'excellents.

La réunion exceptionnelle, dans un espace restreint, de tant d'reuvres généralement éparses, permet une foule de comparaisons nouvelles ; des peintures inédites, dont quelques-unes portent des signatures et des dates, apparaissent et entrent ainsi dans le domaine de la critique. liref, une semblable exposition est un profit scientifique pour l'histoire de toute une école.

La première salle est consacrée à ce (jue l'on appelle — à tort ou à raison — l'art primitif espagnol. Cet art, qui a fleuri du xiii" au xv"" siècle, fut-il proprement national? Ce n'est pas ici le lieu de discuter cette obscure question. Toujours est-il que, pendant cette longue pi'-riode, de nombreux artistes, les uns étrangers, les autres .uitochtones, ont produit dans la pt'ninsule une foule di^ peintures dont l'Iiistoire n'est pas encore définiti- vement écrite.

La plus ancienne de ces peintures archaïques est, à l'exposition de Londres, un devant d'autel du milieu du xiii'' siècle, que le catalogue rattache a la première école catalane (n° [)), ceuvre curieuse figurant des scènes de la vie de saint Martin. Est-ce bien là un exemple du « premier style catalan » ? Il serait imprudent de l'anirmcr, mais c'est, en tout cas, un très bon « primitif espagnol ».

Le xv" siècle a fourni à l'exposition des peintures autoiisant des conclusions plus certaines : un Couroiinenient <lc la Vierge (n° .'ÎO) et une Vierge Ironanle (n° .'^2), dont l'origine catalane ne me parait pas douteuse, de même que celle des quatre panneaux d'une amusante Légende de sainte Ursule, datant à peu près de 1420 (n°' 7, 10, 12 et 15).

C'est à la fin du même siècle qu'a été peint l'admirable Saint Michel vainqueur de Satan, que reproduit notre hors texte. Ce précieux tableau porte une signature absolument authentique : Bartolomeus Rubeus, fec. Rubeus a été traduit Berméjo (vermeil), et l'artiste a été identifié avec Bartoloméo Berméjo, artiste de Cordoue, qui passa d'Andalousie en Cata- logne, où il travailla plusieurs années. Le tableau, qui se trouve depuis quelques années en .\nglelerre, dans la collection Werniier, est d'une

UNE EXPOSITION IVANCIENS MAITIU<:S RSPAONOLS 63

beauté si vivr, (ruiii' originaliti' si Irapiiantc, irimo si rare rlistinotion et d'une si i'lil(Miissant(> splendeur do coloris, (|iril sutlirait à allcstcc la luil- laiilr llmaison (le l'art espagnol à la lin du \v^' siècle : d'autres exemples n'en manquent du reste pas.

Je eiteiai [)armi ceux-là les trois panneaux (n"" l'i, 17 et 20), repré- sentant six images de saints, à mi-corps, assemblés deux par deux, Iragiiienls d'un magnifique retable provetiant de (liudad-Hodrigo (province de Salaïuanquc'. et appai-leuaul à la collerliou i\r h\v i''i-c(|ciik (inok.

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\'e i.AZ(,iLK/ . — La Clisinikkk. Collection de M. Ollo Beit.

Ce sont des peintures de Fernando Gallégos, datant de 1480 environ. Les physionomies énergiques, un peu rudes même, de ces saints, attestent bien ce goût naturaliste et véhément de l'artiste, l'un des premiers Espagnols dont le talent annonce ces maîtres puissants dont le réalisme devait donner à toute l'école, au xvii" siècle, sa marque propre.

Nous ne saurions citer tous les primitifs qui figurent à l'exposition. Il faut mentionner cependant un fort bel échantillon de l'art portugais du début du xvi° siècle, tableau jusqu'ici inconnu, et appartenant égale- ment à sir P>ederik Gook. C'est une Pietà, avec des scènes de la vie de saint P^rançois, signée « Vasco Frz», magnifique ouvrage du plus grand des peintres portugais de cette époque, d'une composition émouvante,

64 LA REVUR DE L'ART

rehaussée encore par le beau paysage du tond, — malheureusement mal conservé.

Au début du xvi* siècle, les progrès de l'art lurent rapides en Castille et en Andalousie. Il est dommage que cette période soit mal représentée à l'exposition, en dépit des n"* S, M et 22 attribués à Aléjo Fernandez, et de quelques autres plus secondaires encore. Aussi mal représentée est la période suivante, où marquèrent, à Valehce, l'italianisant Juan de Juanès, et, au centre de la péninsule. Morales, qui se dégagea de l'influence de Léonard de \ inci pour créer un style personnel, d'un caractère ascétique, très conforme à l'esprit national de son temps. Les tableaux de ces deux artistes, exposés ici, ne permettent pas de juger leur manière.

Dans le même temps, c'est-à-dire sous le règne de Philippe II, fleuris- sait aussi un autre art : celui des portraitistes de la cour, fondé par Antonio Moro, qui vint des Pays-Bas créer dans le royaume une véritable école, dont les noms les plus fameux sont Sanchez Coëllo, Pantoja de la Cruz et Rartolomé Gonzalez. L'exposition de Londres groupe plusieurs tableaux attribués à Sanchez Coëllo et de mérites divers. Les n°' 'Jf) et 'J7, faussement intitulés Cluirles-Quinl et Elisabeth de Portugal, sont d'admi- rables peintures et qui pourraient être du fondateur tle l'école, Antonio Moro. Sanchez Coëllo l'a si savamment imité qu'il est souvent difiicile ou impossible de distinguer leurs œuvres. Ce qui est certain, c'est que les per- sonnages représentés ne sont ni Charles-Quint ni l'impératrice, figures trop connues pour qu'on les confonde avec ces deux portraits.

Le roi d'Angleterre a prêté à l'exposition trois beaux portraits d'ar- chiducs par Sanchez Coëllo ■: Wenceslas d'Autriclie (n" 81), Rodolphe (n" 82) et Ernest (n° 85), précieux exemples de ces nombreux portraits de cour exécutés par li! peintre. Ou en trouve d'autres non loin de ceux-là, fort typiques, eux aussi, et dans le nombre il en est de signés et datés. Le n" 109, intitulé Portrait déjeune homme, me paraît être une efligie d'Alexandre l'arnèse : ,\ntonio Moro a peint des portraits du duc de Parme qui sont fort connus et qui peuvent servir de point de comparaison pour contrôler notre identification Tous ces Sanchez Coëllo sont, on le voit, de premier ordre : on n'en saurait dire autant des Pantoja de la Cruz exposés.

L'ordre chronologique nous conduit maintenant devant les œuvres d 1111 lUMÎtre (jui contraste violemment avec les graves et monotones por-

L^Cl

BAurnLOMfu lif.<MK.,u. - Sa. M Micuel vainqueur de Satan. Collcclion Weinlier.

UNR KXrMiSITloN II \N( ii;\s MMTliKS F<; S l'A ( ; NOI.S 65

traitistes que nous venons de citer. C'est cet artiste dont le j^rnie énignia- tique et singulier rayonna sur toute l'école et (hmt la trace n'est pas encore éteinte, ce Doménico Théotocopouli, connu anjounl'lmi dans le monde entier sous son surnom : el Greco. Discute de son temps, oublié depuis, il a surgi de nouveau, avec une Force irrésistible, dans le monde de l'art. Plus (Uicore que les artistes, les poètes, les critiques rallini's, les bommcs d'extrême culture subissent son inlluencc. Kt ce l'ait ticnl au |mmi- voir d'émotion et de sugg(!stion de ces immenses toiles, au mystère (jui flotte en elles, à ce je ne sais ((uoi d'inexplicable qu'elles possèdent el qui passionne et subjugue : un soufile spirituel, une Ame invisible et pré- sente, qui fait non seulement oublier, mais aimer, même, les extravagances et les disproportions qui frappent dans tous ces tableaux.

Quant à la technique du Greco, elle a exercé, à n'en pas douter, une influence profonde sur la grande école espagnole du xvii" siècle ; Velazquez, le peintre de la sérénité, a certainement enrichi sa palette des couleurs de celle du Greco, le peintre de la passion. La gamme si Une des gris, les harmonies de gris argenti', certains carmins et certains jaunes, qu'on ne voit pas dans les \'ola/,que/, de la première manière, mais ([ui doniuMit tant de charme à ceux de l,i m;ituiili% ce sont là autant d'emprunts faits volontairement au (Irtîco, donl loiite l'école a hérité, et qui prêtent à ses oeuvres une distinction très recon- naissablc.

On voit, à l'exposition, seize tableaux attribués au Greco. Le plus remarquable, comme composition, est ce Repas chez Simon, que repro- duit notre héliogravure, et qui appartient à sir Edgar Vincent, — œuvre toute personnelle, merveilleuse de technique et d'une matière admirable, qui fait penser à des émaux éclatants. C'est un ouvrage de la dernière manière du peintre, et un ouvrage absolument typique.

Non loin de ce chef-d'œuvre, on voit deux tableaux, représentant, l'un et l'autre, Jésus chassant les vendeurs du temple, sujet que le (ireco a souvent traité. Le plus beau de couleur (n° 116), est une œuvre de jeunesse, exécutée probablement eu Italie sous l'influence des peintres vénitiens (collection de sir Frederik Cook). Le maître a multiplié les sujets à une seule figure, et l'on en trouve un certain nombre à l'expo- sition : Salvator Mundi (n" 121), figure bien construite, sans aucune

LA IIEVUB DE LAUT. — XXXV. 9

66 LA HEVUE DE 1/AHT

disproportidii (^coUectiDii de M'"" T. de Itiirhc), ï/fonniir de douleur [n° 123), si expressif (collection de M. Luis Errazu), le Christ portant sa croix {n° 125), une des fréquentes répliques que le Greco a peintes de ce sujet (collection de M. Archibald Stirling of Keir), Saint Pierre (n" 117), appartenant au musée de Barnard Castle, et Saint François (n" I.IS), toile lumineuse, appartenant à sir llnj^h Lane.

Plusieurs portraits du (ireco méritt'iit de retenir ratlentioii : le siiMi par lui-même (u" 127 , bien cdiinu déjà; celui de Pompeo Leoni (n° 129), et un portrait de ji'uue tille (u" ll'J), que M. (^ossio, dans son beau livre sur le fçrand visionnaire, intitule la Dame ii la fUnir, charmante tête, œuvre de la seconde manière du peintre, l'un et l'autre appartenant à M. Arcliihald Stirlino- ^f Keir: enfin, deux toiles de la collection de sir Joliu Stirling Maxwell, un Portrait il'lioninie (n° 126\ et la Fille de l'artiste (n" 12S). Celui-ci, (pic M. (^ossio a appelé la Dame a l'Iierniine, me semble l'trc un beau Tintoret : l'influence profonde du 'l'intoret sur (ireco, et, par conséquent, la ressemblance de certaines de leurs œuvres, ont déterminé des confusions qui demeurent fréquentes.

L'influence du peintre sur l'art espagnol ne fut pas immédiate. Nous nous en rendrons compte devant les peintures de son temps et des premières années qui ont suivi sa mort, comme ces ouvrages de Xavarrete, le peintre de Philippe II, longtemps employé à l'Escurial, et de llerréra le Vieux, dont l'art un peu gros et fruste, mais typique, est si intéressant à comparer avec l'art qui a suivi, ou comme ces portraits de Carducho (n" 1), et de Caxès (n° 19.3), moins intéressants par leur exécu- linn i]ue par les personnages représentes. A Roëlas est attribué un curieux Saint Thomas de Villeneuve (n" 168), dont nous ne garantissons point l'authenticité, et à Luis de Tristan est donné un tableau sans inté- rêt. Les exécuteurs testamentaires de sir Cli. Robinson ont prêté un tableau attribué à Pacheco, la Bataille à la foire (n" 4;i), étrange compo- sition où ne manquent pas les bons morceaux. On voit une autre toile du même maître, le J'ortrait d'un chevalie/- de Saint-Jacques (n° 40), signé et daté 1626, (jui a suggéré à M. Herbert Cook, dont on sait l'autorité en matière d'art espagnol, un article fnrt intéressant, publié par le Burlington Magazine, et où il analyse liulhicuce de Pacheco sur son disciple \'elazquez.

UNE RXr^OSITKiN li ANCIENS MAITMHS KSPAf.NOI^S

Ribéra est iiisiitlisaïuiiu'iit reprrsciiti', i-\ il n'y a iiiK'rc à citiT, di-s ciiKj tableaux ([u'uii lui altrihue, qu'un Saint .Icini-lUtjitistf m' IS.")i. diiu beau caractère. Le Sciil/iifii/- tivi-iii^/r (u' 1*10) me paraît être, |ilutiit (lu'uii Ribéra authentique, l'un de ees admirables pastiches de l'EspagnoIel, peints par Luca ( liordano.

Et maintenant, nous voiii au cceur de rexj)Osili()n , devant les tableaux exposés sous le nom de Velazque/.. Le catalogue en donne vingt-sept ! et, évidemment, il faut faire la part des attributions trop généreuses. Mais, même en les dé- duisant, il en reste assez pour repré- senter dignement le plus grand maître espagnol. Depuis le premier tiers du xix« siècle, depuis l'époque où le peintre anglais sir David Wilkie

acheta en Espagne quelques Velazquez, l'Angleterre est le pays du monde où l'on en voit le plus, — le Musée du l'rado mis à part, birn entendu. Ce sont d'ailleurs des Velazquez de tous les styles. Du premier, qu'on pourrait dénommer le style sévillan, antérieui' à l'établissement du peintre à Madrid, des collections anglaises possèdent les deux meilleurs exemples connus, qui iigurent tous deux à l'exposition : la Vieille femme

\ela/. ijiit/. — Portrait d'un seigneuk espagnol. Colle.-liou .In .lucdi- W.-llin-loii.

68 I.A HRVUK DK l.'AliT

faisant frire des oiifs. tal)lt'aii (ludii a aussi iiitiUili' '/'Omelette (ii" 'i7, rolli'ctiuii de sir Frcclerik (look), et lo Pi>rteur d'eau de Se\'il/e [n" 4y, iciilt'cticiii (lu tiiH' de \\ elliag'ton), — sujets pris à la plus simple réalité, et que l'artiste a traduits dans un grand caractère, mais sans aucune infidélité ;\ ce naturalisme inné, que ne déformèrent point les leçons de Pacliéco ni les maximes du pseudo-classicisme alors réo-naut. Rien de conventionnel, aucun embellissement apporté aux rudes et vivants modèles populaires : le jeune Velazquez s'est uniquement astreint à les copier rigoureusement, sans atténuation aucune. A part ces deux o'uvres capi- tales, on trouve encore d'autres tableaux de jeunesse à cette exposition, par exemple /e Déjeuner (n" 45), et une toile d'autant plus intéressante qu'elle peut passer pour inédite, la Cuisinière [n" VI, collection de M. Otto Heit), d'une authenticité indiscutable, à mon avis, apparentée par le sujet et la teciinique aux tableaux précités, œuvre modeste et sobre, mais où l'on uoti' (li'jà l(»s qualités extraordinaires du maître, germes de sa grandeur future. C'est certainement un des tout premiers tableaux de cette époque, peint avant la vingtième année, et qui prouve la précocité du jeune disciple de l'achéco. L'apparition d'un nouveau Velazquez, fait si rare, même lorsqu'il ne s'agit pas d'un tableau capital, ni de la grande époque, suffirait à lui seul à donner à cette exposition un singulier prestige. .\ la même période de la carrière du maître se rattacherait un tableau intitulé le Concert (n" 39) : mais est-ce bien là un originale Le musée de lîerlin possède un tableau identique et plus vigoureux : la toile exposée à Londres en est-elle une réplique ou n'en serait-elle pas plutôt une bonne et ancienne copie y

De la période i|ui suit, c'est-à-dire de celle où s'épauouit le génie du ]jeiiitre, il n'y a, à l'exposition, (|u'un iiiorceau d'une authenticité indiscutable, le l'orlrail d'un seigneur es/iagmd (n" ()2i, de la coUec^tion d'.\psley llouse, si connu et si souvent publii' que nous ne nous attarde- rons pas à le commenter : notre gravure suppléera à toute description. Ce portrait semble voisin, pour le style, de ceux du roi et des princes, postérieurs au premier voyage d'Italie et aux Lances.

\oihi ce qu'il y a d'incontestable en fait de Velazquez dans cette exposition ; voilà les seuls ouvrages où se manifestent avec éclat les i|nalités personnelles du peintre, dessin impeccable, grandiose simplicité,

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austérit('', et rcttc aiitorilt'' directe et puissaiiti' avec laiiiicllc cliaiiin' (i^'ure est ('"talilic. Pour les autres tableaux exposés sous le nom df \ rhi/iiuez, et parmi lesquels il eu est de graude valeur, ces qualités n'y apparaissent pas aussi nettement, et nous émettons quehjues doutes à leur suj(»t. 'l'el est, par exemple, ce Portrait de l*hUip})v IV {\\" (il) on, malgré la beauté de l'ensemble, le coup de pinceau, la façon de traiter certains morceaux et notamment le modelé sans reliel' du visag«;, ti'.'iliissent une main moins experte que celle du maître. C'est peut-être une bonne cojiie d un origin.'d perdu, nn a l'ait valoir, pour soutenir l'autlienticité de celle toile, (|u'à la date qu'il faut lui assigner, d'après l'âge apparent du loi, \'ela/.qne/., seul, a pu l'exi-cuter : argument sans valeur s'il s'agit d'une copie. Nous émettons les UK'nies doutes à })ropos du Porirdii de (hiévédo (n" V2), du l'orliciil d'hnioienl A (n" .Ml), ccqjie du fameux clier-d'(euvre de la galerie Doria, à lîome, et du Portrait d'isaltcllt' de Uoiiriioii m" .'')2), (|ni me |)arait une copie encore, où le costume, la fraise, les perles, sont tre.s liabiie- ment traités, et la tète, au contraire, moins réussie.

La Dame a la iiiantille (n" WA), appartenant au duc d(i Devonsliire, est un excellent portrait, mais que nous attribuons sans hésitation à Mazo, élève et gendre de Velazquez. Mazo a Iravailb' dans l'atelier de sou beau-père, tanti'it comme aide, tantôt pour son propre compte, mais toujours avec les mêmes procédés et d'après les mêmes modèles. (Jiioi d'étonnant, donc, si, après deux siècles, leurs amvres se confondent, puisque Palomino dit de celles de Mazo, dès le xvii' siècle : « Il fut si incomparable copiste, surtout des ouvrages de sou maître, (|n'il est presque impossible de distinguer les copies de l'original ". Ici, on observe un dessin moins sur, une ligne moins ferme, une certaine In'sitation de pinceau qu'on n'observerait pas dans un \'elazquez : une étude attentive non pas des étroites ressemidances, mais des petites dilïérences entre les œuvres de Velazquez et de Mazo corroborerait mon opinion. Je nu> trouve ici en contradiction avec l'éminent critique anglais, sir Claude T*liilli|)s, qui a vu dans cette peinture un Velazquez d'un intérêt tout particulier. Puisqu'il m'a fait l'honneur de nie citer, en exposant son jugement, je me permets de recommander à sa haute compétence une nouvelle com- paraison entre cette Dame à la mantille et la Dame à l'é^'entail de la collection Wallace, qui est un indéniable et niagnilique Velazquez : les

70 LA REVUE DE L'ART

dilTérences tic tocliiiicuu^ (|u nu observe entre ces deux toiles jnstitient, à mon avis, ma mauii re de voir. D'autant plus que le personnage repré- seiiti' sur ees deux portraits est le même, à n'en pas douter. Quelle est donc cette dame, dont \'ela/que/. et Mazo ont peint tous deux l'elligie, vers la même époque et dans une attitude analogue ? Souvenons-nous que ni l'un ni l'autre n'avaient accoutumé de peindre des portraits de ce que nous appellerions aujourd'iiui ■■ la classe moyenne >>. Ce doivent donc c'tre h\ des portraits de famille, et, d'après l'âge et certains détails, j'ai aciiuis la certitiidf (iiic cette » dame à la mantille », ou « à l'évciitail », n'est autri' que l'rancisca Velazque/, la femme de Mazo.

Je retrouve la technique spéciale de Mazo dans le beau l'oilrait de la ii'iiie Doiia Maria (n" 64), copie de celui de Velazquez qui est conservé au l'iado, et dans les deux petits Pni/sai^cs ii figures (n°' 56 et 57). Sous les n"~ 1 'iS et l 'l'.i, on voit deux autres tableautins du même genre, mais trop mal conservés pour qu'on ose émettre, à leur sujet, un avis formel. Les toiles portant les n"' ,'{5, 54, 60, 63, ijii, 67, ne sont, à mon avis, que des copies d'originaux connus, ou des tableaux composés d'éléments empruntés à divers ouvrages du maître, et combinés ensuite par des imitateurs, d'ailleurs de mérite inégal.

L'importance et l'insigne valeur qu'ont prise les œuvres de "Velazquez expliquent la tentation qu'éprouvent ceux qui voient un tableau peu connu de son école, de le lui attribuer, croyant rendre ainsi à l'art un service mémorable. C'est là, à mon sens, une erreur grave. La série des peintures de Velazquez a été si longuement étudiée et si savamment triée, que l'apparition d'un nouveau tableau émanant réellement de ce maître, qui a relativement assez i)eu protluit, est chose rare, si rare même qu'avant de faire une attribution de ce genre, on ne prend jamais de précautions assez rigoureuses. De ces attributions trop hâtives, l'expo- sition de Londres nous fournit quelques exemples, tels que le Jeune garçon endormi (n" 50), le Fort/ail li un riiirurgien (n" 51;, et le Jeune garçon au inaulcau u^ris (n" 55). Quel que soit le mérite de ces œuvres, qv.elle qu en puisse être la beauté, par quelle caractéristique du maître, voihe même de ses imitateurs, justifierait-on pareille attribution'!' Parmi ces tableaux, il en est qui ne se rattachent même pas à l'école espagnole.

A une place d'honneur, et entourée d'une certaine renommée par

UNE EXPOSITUiX n'AN'clKXS MAITHRS ESI'AGNOL.S

71

plusieurs articles', on voil WAunoiicc aii.v Ac/i;(v,v m" 'l'i, collcclidii ili; M. M. -H. Spiclmaun), récemment altrii)uce à Velozquc/,. C'csl, en cllrt, une belle toile, tort intéressante, mais où je ne retrouve |ioiiit l.i iimin du maitre. J'aurais voulu i'ortifler l'im pression que je note ici par une attri- bution positive à un autre artiste : j'avoue que je n'ai pu découvrir le peintre qui possé- dait cette technique assez particulière. S'agit-il, en somme, d'une œuvre peinte en Espagne, comme paraissent l'in- diquer certains des types figurant dans la composition? Ou ne s'agirait -il pas plutôt d'une œuvre de cette école his- pano-napolitaine, à laquelle rinflucnce de Ribéra a donné une allure très espa- gnole y

Nous trouvons ensuite, non pas sous le nom même de \'e]azquez, mais sous cette désignation plus pru- dente «attribués à Velazquez», les n"' 36 et 37, un (jlndiateur mourant. (collection de M. .1. D. Wallen), et un Mendiant espagnol (collection de sir

). Voir la Revue, t. XXXIV, p. 4o.

NaLHES LkaL. — 1/ ASSIIMI'TIII .N .

Cull.rliiiii d.- M. k' H' Carvalla.

72 l.A RKVUK DR L'A HT

Frcdcrik CookV Sans voiilnii- parler de l'intérêt artisliqiH" do ces toiles; je me contenterai de noter (jue les ressemblances signalées entre de tels tableaux et ceux de \elazquez sont uniquement des coïncidences fortuites ; les artistes qui les ont peints étaient évidemment tout à fait étrangers aux traditions techniques de Volazquez.

On a donné le nom d'Ecole de Madrid à l'enseiiiblc des peintres dt! la seconde moitié du wii*" siècle, qui ont travaillé sous l'influence vivante d'aluinl. |iiiis selon les traditions persistantes de Vcla/quez, avant que Luea (iiordano ne rendit, à la fin du siècle, un regain di' l'oree à l'italia- nisme, et que l'influence française ne pénétrât dans la péninsule avec les lîourbons, comme on le vit au siècle suivant. Cette école de Madrid fut une floraison artistique d'une particulière originalité, et dont l'intérêt augmente à mesure qu'on la connaît mieux. Insuffisamment représentée ici, elle l'est cependant, d'une façon fragmentaire, par quelques belles œuvres : je cit(>rai d'abord le n"(>8, P<>r//ni/ il'ini Corrcgicfof, que j'attribue à Carrcno plutôt qu'à Mazo, comme fait le catalogue; c'est en tout cas une œuvre madrilène impr('guée d'inniienees sévillanes. Inversement je transférerais de (larreno à Mazo le l'iulrail de hi reine Doiiii Mariana (n° fi.'i), répétition moins importante d'un grand portrait de cette reinc; dniiieiit identilié, peint par Mazo, et dont je connais deux remarquables réplicjues, l'une à la National Gallerj', l'autre à Tolède, au musée du Greco. Carreno est représenté par d'autres toiles, notamment un Portrait de Charles II (n° 151, collection de M. José Garnélo, l'artiste espagnol bien connu), réplique singulièrement intéressante d'un autre portrait du roi, mais réplique exécutée, je le crois, d'après le modèle vivant, — et ce curieux Festin de Balthazar (n" 104), composition originale où je retrouve tout à fait la technique et la palette du peintre, en sorte que je ne vois aucune raison pour suspecter l'authenticité de la signature /. Careno qu'on lit sur le sol.

Il y a, dans la même série, d autres tableaux diuiporlance artistique secondaire, mais dont la valeur documentaire ou iconographique vaut qu'on les signale : ainsi la Vierge de Monlserral (n" 162), de Fr. Juan Ilizi, où figure le portrait de l'auteur, comme le démontre surabondam- ment une brève comparaison avec d'autres tableaux du même peintre; le Saint Jérôme m" l'Jl], portant la signature de l'uga ; l'Inspiration de saint

ClALHIO CuEI.LU. — l'OHTIÎAlT DE D O N .1 I A N HE A I. A H '

Collection BerueU*.

U\R EXPOSITION nANclKXS MAITRES ESPAONOLS 73

J l' rô me iw" 1S7\ poilinil (■(«Ile do Calicz.ih'iTi, lalilciiii idciit ilii'' pour la j)rp- mière IViis, cl le C/iris/ nio/i (n" 11.'!), siyiK'' Alniisu ilcl Arec 'iiilrc une Madeleine rcpenlie (n"8i)), de Péréda, on trouve quelques tableaux avec la signature de cet artiste, qui ne valent pas celui-li\. l'ne autre Madeleine (n" 109) est le seul tableau de Ccrézo ici exposé. Celui d'Antoline/, seul, également, de son espèce, ne donne pas une juste idée de ce peintre. Claudio Coëllo, lui, est représenté par deux pciiitui'cs, l'uiie est de caraclcrc reli- i;it'ux, l'autre est le l'nrirail de don Juan de Ahtrcon (u" 17')), exemplaire typique de la peinture madrilène de la fin du \\\\'' siècle.

De l'école andalouse du môme siècle, on voit, à l'exposition de Londres, divers tableaux intéressants. Zurbaran en est la grande et l'austère gloire. Contemporain de Velazquez, mais n'étant pas sorti de Séville au moment propice où miirit le talent, il n'acquit pas, comme son compa- triote, un style plus ample, plus synthétique, plus libre de progresser et de s'épanouir, mais, par contre, il conserva plus jalousement les qualités propres de sa race et son originalité intime, si expressive. Les tableaux de lui qu'on voit ici le caractérisent très nettement : je citerai la Transla- tion de sailli F/ançois (n" 'J'A), le Moine en méditalion (n° i)l) et VEvêque niarii/r (n" 98), ces deux derniers appartenant au D' Carvallo, dont la collection espagnole, si on en juge par ses envois à l'exposition, est l'une des plus variées et des plus choisies qui soient.

Vingt-trois tableaux de l'exposition sont attribués à Murillo; il en est de tous genres, la plupart religieux, naturellement; mais, à côté d'eux, quelques portraits du maître oiîrent un très spécial intérêt : rarement on aura vu assemblé un plus copieux ensemble d'ouvrages du peintre. De son émule, Valdès Léal, artiste inégal, souvent incorrect, mais si expressif, si plein de pensée, et qui grandit de plus en plus, depuis qu'on l'a tiré de l'ombre, l'exposition groupe d'abord six petites toiles, d'un chaud coloris, ces scènes vivantes et singulières de l'Histoire de la Vierge (n"" 87, 88, 90, 92, 94, 96, collection de sir Edgar \'inceut;, une Asson)piion (n" 102), d'un caractère assez ditîérent, composition mouve- mentée et peinte avec vigueur, enfin un Saint Bonacenturc (n" 111), fort discuté, tableau énigmatique, certes, mais qu'en dépit des objections assez troublantes qu'on a opposées à l'attribution du catalogue, je persiste à croire de Valdès Léal.

LA HEVUE DE l'aHT. — XXXV. 10

LA REVUE DE L'ART

Des toilos données à Alonso Cano, dtnix snuleniont oifrtMit (jmdqne intérêt, nn <:7;/7a7 wori (n° 69), prêté par M. l'ablo Bosch, de Madrid, dont la collection est justement réputée, et une Assomption (u" 75), si peu caractéristique que plusietirs critiques ont proposé d'y voir un

tableau italien peint sous rinlluence de Hiliéra. Enfin, je ne cili' ipic pour- ui(''- nioire les tableaux iiisis^nifiants attri- bués à IIerr('ra le jeune, (^astiilo et l'obar. Il nie i-este- lait à parler de deux œuvres de grand mérite : l'Office (n" 6), naguère attri- buée à Velazquez et (pii figure ici avec la mention plus discrète : « École espagnole » , et le Polirait de gcntil- iioniiiic portant le n" l.'îi, (pii repré- sente certaine- ment un Espagnol. Mais que ces deux tableaux aient été peints par des peintres d'Espagne, voilà qui me semble fort douteux. L'ordre chronologique nous amène au terme de l'exposition, c'est-à-dire à Goya. Et sans doute, il n'est pas possible de bien repré- senter un artiste aussi fécond, aussi varié, avec un nombre nécessairement restreint d'ouvrages. Mais, d'autre part, il n'était pas moins précieux de montrer ici quelques exemplaires de son art capricieux et amer, en

Goya.

PoHTKAir DUNK 11 A 11 R KSPAG.NOLK.

(.olloclioi) i\v sir iluL'l) I.ani'.

UNR EXPOSITION DAM IKNS MAITIîKS ESI'AGXni.s Ih

fût-ce qui! puur iiniis l'aire sentir coiiimcul iivoliia iiiusiiiu'iiicut la jxiiiture espagnole, à la lin du xviii° siècle et au début du mx', sous l'iulluence de ce maitr(! singulier, novateur, ri'Viiiutiounairc nuMue (comnir li' lui son temps), nuiis ([ui reste pourtant v\\ eoniniuiiinu inlirue et proiond(! avec l'fttne de sa race. Le suggestif l'orlrail de dame es/xfgiiolc (n" 1S;{), d'une expression si originale et d'une teclniirjuc qui n'est pas moins neuve, sullirait à prouver combien d'artistes modernes, de tous les pays, se sont inspirés de (îoya. De la série nombreuse de portraits réalistes, exubé- rants de vie et brossés avec tant de verve par le maître, voici trois ijeaux spécimens : le Don Hanioit St/li/c di" IS'i), le portrait (hi poète Méiendcz Valdès (u" 179), atle Porlraii de dame qui porte le n" 182. D'un autre genre de sujets, ces bi/arres visions où se donna libre cours son imagination débordante et inquiète, il y a deux exemples, la Maison de fous (n" 176) et Intérieur de prison. Les autres toiles qu'on lui attribue sont ou d'une authenticité discutable ou d'un intérêt très secondaire.

'Ml juge, par ces notes rapides, de l'importance de cette exposition. Certes, nous avons dû faire un départ assez sévère entre les attributions trop indulgentes et celles qui s'imposent. Il n'en demeure pas moins vrai qu'on a rarement vu une si riche réunion de tableaux espagnols, et qu'on a même rarement découvert un si beau clioix d'œuvres nouvelles et révélatrices Les amis de l'art espagnol ne sauraient donc trop témoigner leur gratitude aux organisateurs de cette belle manifestation, dont il nous a paru qu'on devait fixer le souvenir.

A. DE BEHUETK Y M<il!ET

IHBLIOGUAPIIIE

Mission archéologique dans la Chine septentrionale, par Kdouard Chavannes. Toxle : 1" partie'. La sculpture à I époque des Mail et 2 volumes de plaaclics. — Paris, Leroux.

A la suite de la mission dans la Chine du nm-d el la Maudclioui'ic (pii lui avait été confiée en 1907 [lar le ministère de llnstruction pul)li(pu\ l'Académie des Inscriptions et TEcole fram^aise d'Extrème-Orienl. M. Cliavannes. j)rol'esseur au Collège de France, avait publié deux albums de planches, reproduisant plus d'un millier de monuments d'architecture ou de sculpture qui apportaient à la science toute nouvelle de l'archéolo»ie extrême-orientale d'inestimables matériaux d'étude.

Il restait à faire connaître plus complètement ces documents par l'analyse scientifique, la lecture des inscriptions, Icui- situation géograjibique, historique, les éléments iconographi(iues, expressifs ou décoratifs qui les caractérisent et les dill'é- rencient. C'est ce que deux volumes de texte, sous forme d'un catalogue descriptif, aussi précis que possible, vont nous révéler, avec la rigueur scientifique, la méthode, l'ordre et la clarté d'un esprit lucide et discipliné. Le premier volume qui vient de paraître, ne comprend que les monuments de sculpture de l'époque des llan, (|ui ne sont, par conséquent, pas postérieurs au ii' siècle de l'ère chrétienne, el ipii se composent presqu'exclusivement de (h'corations en léger relief incisées sur les parois de chanibrettes funéraires ou sur les faces de leurs piliers. Le second volume, qui suivra de près le premier, contiendra les monuments de sculpture des dynasties des Wei, des Tang. des Song. et finira par les scul[itures des Ming. Gastim MiiiiiON.

L'Orfèvrerie française aux X'VIII" et XIX» siècles, i)ar Henri l'.oi ii.niyr. — Paris, H. Laurens, :i vol. in-»", pi.

Le nom et la mémoire d Henri liouîlhet sont chers à tous les amis de l'art déco- ratif. Neveu du fondateur de la célèbre maison Christolle. associé à cette vaste entreprise, il sut être non seulement un orfèvre de goût raffiné, mais aussi un erudit, un organisateur d'expositions, l'un des promoteurs les plus actifs de celle Union centrale des arts décoratifs, dont l'œuvre est devenue si considérable et si profon- dément bienfaisante ; enfin, mais, hélas ! pour trop peu de temps, le président de cette puissante Société. En 1900, il présida le jury de l'orfèvrerie à l'Exposition universelle, et il avait, à ce titre, organisé la « rétrospective » de sa section avec un bonheur que l'on n'a pas oublié. C'est à la fin de l'Exposition que, sur l'initiative de M. Stéphane Dervillé, fut décidée la imblication d'un cal.alogue scicnlili(pii' lui d'un grand ouvrage

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(|iii ic|iiisc'iilàl la syiitli(''S(> ){>■ I liistoire de 1 nrrcvicrio française dans les deux dei-niers siècles, tidle ([ue l'Exposition, près de l'ernier ses ijortes, avait [XM-mis de la concevoir. Corroyer avait dû l'écrire. Mais la nioithî siir[)ril, et c'est Henri Hoiiilliel qui se chargea de l'ouvraffe : nul mieux que lui, orfèvre et tiuilil, ne pouvait réaliser ce grand dessein.

Malheureusement, s'il eut le temps d'acliever les trois volumes de cet ouvrage, il ne connut pas le plaisir de les voir tous trois imprimés et illustrés, tels ([u'ils sont oll'erts aujourd'hui au i)ublic.Tous ceux qui sont sensibles aux spirituelles et diverses beautés de rorfèvreri(; française, goûteront cette i'einarqual)le histoire, (jui devient dorénavant le livre fondamental sur ce séduisant sujet. Si l'on pense un instant à la pauvreté de nos grands musées en chefs-d'œuvre de l'orfèvrerie et. d'autre part, à la disparition, trop l'ré(|uente jadis, de monuments admirables, guettés pai- le creuset, on se rendra compte des immenses difficultés du sujet. Personne n'était, autant qu'Henri Bouilhet. à môme de les résoudre : mais il les a résolues avec une intelligence, une science, une pénétration et un goût auxquels on ne saurait trop rendre hommage. — .T. F.

Les Monuments de Rome après la chute de l'Empire, par E. Houocanachi. — Paris, Hachette et C'», un vol. gr. iii-'i". pi.

Les grands ouvrages que M. Hodoeanachi a consacrés à l'histoire de Rome et à la Renaissance sont trop connus pour que nous montrions combien l'auteur était préparé à étudier ce magnifique sujet : le récit des vicissitudes de ces monuments illustres qui dominent la Ville Éternelle, le Cotisée, le Panthéon, le mausolée d'Au- guste, la basilique de Constantin, les théâtres, les arènes. 11 sullit de prononcer ces noms pour que l'imagination revoie les lueurs et les ombres d'immortelles tragédies. Mais la science, en refaisant l'iiistoire détaillée de ces édifices, chargés d'autant de blessures que de gloires, ne dissipe pas l'éclat de ces légendes : ici, la réalité dépasse encore la poésie. Nos lecteurs, qui ont eu la primeur de quel((ues-unes des études que M. Rodocanachi a groupées dans ce livre, se souviennent de l'intérêt romanesque qui s'attache a l'histoire de ces immenses monuments. Tout le volume dégage le même attrait, si particulièrement évocateur. Et cependant, il est aisé de s'assurer qu'une érudition minutieuse a présidé à ces recherches, auxquelles les archives romaines ont apporté de précieuses contributions. Si nous ajoutons que ce magnifique ouvrage est abondamment illustré, nous aurons achevé de montrer combien il est précieux pour tous ceux ([ui aiment le charme souverain de Rome. — J. F.

Cent chefs-d'œuvre du musée des arts décoratifs, par Jacques Gueiun. — Paris, D.-A. Longuet. iii-16,pl.

Parmi les vingt mille objets d'art qui composent le musée des Arts décoratifs, le conservateur-adjoint du musée. M. Jacques Guérin. a choisi cent chefs-d'œuvre appartenant à toutes les séries (bois, fer. céramiques, tissus), et à toutes les éptuiues représentées; il y a joint quelques vues d'ensemble, et il a formé ainsi un petit

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allmm, précédé (i'uni' nolici' liisloi'i(iu('. (|iu> ikhiiIiit di' visiloiirs vuiuIi-diiI ciiiiKii'Icr en souvenir (i'iine après-midi passée dans les salles du l'avilldii dr Marsan. — K. I).

L'art en Cliine et au Japan, par M. Ernest F. Fi;nki,i,osa. Adaptation et préface par M. tlaston MiCiEON. — llaclu'Itr. i.Tand in-K". pi.

L'Itisloire de l'ai'l. nous dit M. Fencllosa. comprend deux f^randes divisions, l'art de la Méditerranée el l'ait du Pacifitpie. Très éloif^nées l'une de l'autre, elles ne sont cependant pas aussi loiulaines ipie nous pmivons le penser. Elles se sont connues et ont ajji l'une sur l'autre. La Chine, après les influences primitives venant de la vallée de l'Euiilirate. a connu, avec le lîoudliisme. l'art des Indes, et dix siècles plus lard. l(irs(pu' la civilisaliiui méditéranéenne s'écroule sous les coups des barbares, du vil'' au X' siècle, c est l'Asie, c'est la Chine et la Perse qui semblent maintenir le flandjcau do la civilisation et ce sont les con((uètes des Arabes qui l'ont iiénétrer jusqu'au cœur de l'Europe les influences asiatiques. A juste raison, M. Kenellosa a consacré une fjrande partie de son livre à cette période bouddhiste qui atteint à son plus haut déféré de splendeur au viii" siècle sous la dynastie des Tan^''.

La mort a empêché M. Fenellosa de publier lui-même son livre, mais son manuscrit a été revu par M. Gaston Migeon, et l'on pensera que nous ne pouvions avoir un meilleur guide pour nous conduire dans ce labyrinthe de l'Extrême-Orient où il nous est si facile de nous égarer, mais où la mule, loule couverle de fleurs, est si charmante.

Une illustration admirablement ch<iisie nous l'ait connaître les plus belles o'uvres de peinture et de sculpture de 1 art chinois et japonais. — Marcel Hkvmonu.

La Peinture bolonaise à la fin du XVI<= siècle (1575-1619). Les Carrache, par

Gabriel Hoichès. — Paris. F. Alcan. un vol. in-K", pi.

Voici un livre (jui vient à son heure. Qu'on se souvienne du mépris dont il était de bon goût, il y a quinze; ans. d'accabler les Polonais. M. Maurice Parres le premier, je crois, tenta de remettre en honneur leur arl di'crié. cpti eut au moins le sens de la grandeur. Aujourd liui, la mode a changé. La (in de la Renaissance, l'art de la contre-rid'orme. l'art jésuite, le style baroipii" ont retrouvé des partisans, et ces partisans ont. peu à peu, conquis lopinioii. Notre e|)u(|ue a réhabilité .lean Bologne et 1(; Perniii. L'heure était venue, on eu conviendra, ir('>erire un livre aiipr'ofondi sur les Carrache.

Ce livre, nous le devons ,i un savant encore jeune, mais ipii a déjà fait ses preuves d'érudit, et qui est un historien du xvii= siècle duquel on doil attendre beaucoup. Son étude sur les Carrache est précédée d'une longue introduction, excellemment synthétique, sur l'Italie du xvr siècle : le milieu y est très exactement décrit, où les Carrache allaient peu à peu s'imposer en réformateurs de la peinture et du goût. Le reste du volume est consacré à raconter leur vie el leur œuvre avec une érudition qui sait choisir, et avec une esthétique qui discerne tout de suite ce qui demeure signiliicatif et important dans cette immense production des trois artistes. L'ouvrage est très heureusement complété par une liste des peintres de l'école

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bolonaise, un calalni,''!]!' d»' l'dMivii' piMril des Carraclio. el dos labiés clit'nnoloiiiiiiie et bibli(iL,Taplii(|uc. Un loi livre maii(|iiail à notre liltérahire arlisli(|iie : il Tant remercier M. Gabiii'l Itoucliès do nons I avoir donni'. — .1. I'.

La Peinture au musée ancien de Bruxelles, par M. l'[i;iu:Ns-Gr.v.\i:in'. — Hi'uxelles, G. van Oest et G", un vol. in-'i", 17'i li;^-.

C'est une excellente idée que d'avoir j^rouiii' dans un bel a II ni m d'un prix mi ni me un nombre considérable do reproductions des chers-d'œuvre (pii l'uni llioniicurilu Musée de Bruxelles. Un Ici volume constitue le meilleur souvenir que puisse om pur Ici- du musée le voyaj;our épris d'arl ancien, el il ollre en même temps à l'historien un recueil diMiimcnlaire précieux. L'introduction ibiul '\1. l'ierens-G.evaort a l'ait pré- céder Cet album, expose l'histoire de la ct)lleclion et contiiuit en outre une crititpie pénétrante de ces chefs-d'œuvre : on connaît assez le talent et la science de l'anleur pour présumer de ce que peuvenl èlre ces ipiatre-viuj^l-(pia(re pa^^cs. a la lois substantielles et émues. — J. F.

Pérouse, par Hené Schneider (collection des r///r.s- (idrt n'-H'In-rs . — Paris, 11. Laurens, un vol. in-4°.

M. Schneider est bien connu de Ions les pèlerins do rOmlirie. don! il a si bien décrit les cités et les paysages. Le livre qu'il consacre à Perouse sera cher, demain, à tous les amis de l'art. La vieille cité étrusque, si rude sur sa rude colline qu'environne un paysage tendre, est l'une des plus extraordinaires de l'Italie. M. Schneider a su en fixer avec talent les divers aspects, et en analyser les innom- brables trésors, depuis les urnes funéraires d'Ktrurie. juscju'au brillants retables de Fiorenzo di Lorenzo et aux fresques de Pérugin, où Ton veut accroître aujourd'hui la collaboration de Raphaid. — .1. F.

Notre Art national, abrégé de l'histoire de l'art français des origines à nos jours, par Léon Rosenthal. — Paris, Ch. Delagrave, un vol. in-'i". fig.

Ce charmant petit volume, destiné à l'ensi'ignement primaire, comble dans la bibliothèque de l'enfance un vide auquel on n'avait pas assez pensé jusqu'ici. Le goût de l'art a envahi toute notre civilisation moderne. L'art pénètre à l'école et s'inslalle dans la maison. N'est-il pas utile d'initier les enfants des leur plus jeune âge à 1 his- toire de cet art français, si varié, et tour à tour si grand el si délicat, dont les monuments se dressent autour d'eux ':■ M. Rosenthal la l'ail avec laet el linessc : il a bien mérité de l'artet de l'enseignement. — .1. F.

Almanach des spectacles, par Albert Souiues, 1912. — Paris, in-16.

Avec une exemplaire ponctualité, l'élé;;ant petit ouvrage publié cluKpie année par M. Albert Soubies nous est arrivé le mois dernier. C'est le quarante-deiixième de la série. Comme ses devanciers, il est plein de choses curieuses el de documents instructifs concernant l'hisloire du théâtre. Comme ses devanciers aussi, il est orné d'un frontispice gravé, inspiré dune des pièces de l'année : cette fois, c'est la Veuve

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LA REVUE DE L'ART

Joyeuse que >f. Laguillermie a pris pour thème dune de ses plus délicates caiiN-fcirtes originales. — E. D.

Études de littérature italienne, par Maurice Mignon. vol. in- 16.

Paris, Hachette et C'«, un

Malfjré son titre, ce volume n'est pas uniipiemeni consacré à des questions litté- raires: tous ceux qu'intéresse l'art de la Renaissance liront avec plaisir les cliapilres de M. Maurice Mignon sur Catlierine de Sienne et sur les lettres et les arts à Florence, du moyen hgc au .wi"^ siècle. Ce sont des tableaux l'orcénienl assez rapides, mais brossés avec beaucoup de sûreté et d'es;)rit. ^ .1. !■'.

LIVRES NOUVEAUX

— Le Parl/i(hion.p;iv Maxime ColliItNON.

— Paris, Hacliette, in-l», pi., 20 Ir.

— Les Monuments de Home après la chiilc de l'Empire, par E. Rodocanachi. — Paris. Hachette, in-i", pi., 20 fr.

-- [J.lrt en Chine et au Japon, par Ernesl Kknellosa. Adaptation de M. G, Migkon.

— Paris. Hachette. in-S". pi., 35 fr.

— /'. llelleu, peintre et ^rai.'eur, par Ro- bert de MoNTESOUiou — Paris, H. Floury. in-8<>, pi., 30 fr.

— Alexandre L^unois, peintre, ffrai'ciir et lithographe, par Edouard Andhé. — Paris. II. Floury. in-8<>, pi.. 30 fr.

— Ae Biscuit de Si'vres, recueil de modèles de la Manufacture de Sèvres au Xr/L/^sircIc. par Emile BounGEOis et Geo. Lecheval- likr-Chevignahd. — Paris, P. Laflitle, in-4o, pi., 12 fr. 5U.

— Aes Musées d'/ùirope. Home : le Vati- can, Michel-Ange, la Chapelle Si.rtine, par Gustave Geffhov. — Paris, Nilsson. in-'i", pi.. 15 fr.

— Histoire de l'art, sous la direction de M. André .Michel. X» vol. {2<' partie du

t. V). Formation de l'art elassi(jue moderne. — Paris, A. Colin, in-'i", pi.. 15 fr.

— Mélanges offerts à M. Ilenri/ Leinon- nier, membre de l'Institut, par ta .Société de l'histoire de l'art français, ses amis et ses élèves. — Paris, E. Champion, in-8°, pi., 15 Ir.

— L'Art de notre temps. Millet, par Paul Leprieur. — Paris, E. Lévy, in-16, pi., 3 fr. 50.

— Les Chefs-d teuvve du Musée du Lu.rem- bourg. Introduction et notice par Léonce BÉNÉDITE. — Paris. E. Flammarimi. iii-4o, pi., 50 fr.

— Les Ruines de Delphes, par Emile HoinGUET. — Paris, Fonlemoinjj:, gr. in-S», pi., 20 fr.

— Carnet de croquis de Moreaii le Jeune, facsimilé de l'album du Musée du Louvre. Introduction par Pierre Marcei,. — Paris, .1. Ter(|uem, in- 18. 80 fr.

— Histoire abrégée de l'architecture de la Jienaissance en Italie, par Georges GnoMORT. — Paris, A. 'Vincent, in-16. pi., 12 fr.

Le (féninl . 11. Denis.

I MI'II I MEll I F, OEOKOr.S I' K T IT , 12, K U K li O n OT- I) E - M A U H 0 I

«'i

A PROPOS DE LA « STRATONIGE » D'INGRES

r. toutes les œuvres d'Ingres, la Siratonice est une (les plus célèbres, la plus populaire peut-i'lrc. Le duc d'Orléans la commanda, en 18.'54, à l'ar- tiste, qui y travailla pendant six années et ne la livra qu'en 1840. Sans parler de la valeur du tableau, il doit peut-être quelque chose de sa renommée à la fin tragique du prince, qui avait témoigné une sympathie affectueuse au peintre, découragé par l'insuccès du Saint

Sympliorien ; il la doit peut-être plus encore au sujet lui-même, fait pour

émouvoir les âmes sensibles — et elles sont le nombre en matière de

popularité.

Qu'est-ce donc que ce personnage de Stratonice, qui a inspiré tant de

l'ois les poètes, les musiciens, les peintres ? On peut se le demander, car il

a fini par disparaître presque dans la légende.

La Stratonice de l'histoire vécut dans une époque peu favorable aux

sentiments de passion chaste qu'éveille son nom ; au temps où l'onipire

d'Alexandre venait de se dissoudre par la mort du conquérant et où ses

L,\ RE^ LE DE l'aHT. — X.\XV. Il

82 I.A UEVUK I>K 1, AliT

jïéiiéraux se disputaient sa succession. Kpoquc de guerres, de violences farouches. Klle était lille de ce Démétrius l'i)liorcètc, dont la vie « res- semble à un roman de cape et d'épéc», de ce « preneur de villes» qui, d'ailleurs, eu perdit autant qu'il en conquit. Elle épousa, en 299 av. J.-C, le roi de !~^yrie, Séleucus V Nicator. M. Bouché-Leclercq, dans son beau livre sur les Séleticides, raconte l'histoire de ce terrible guerrier, qui com- battit presque sans relâche jusqu'A sa mort. Son fils, Antiochus I" Soter, lui succéda i28l-2(!l). (l'est, avec »Séleucus et Stralonice, le héros assez iiiatlrii(hi (11' l'aventure d'amour.

Aventure dont le récit détaillé se trouve chez .\ppien et Plutarque, probablement très arrangé. Ils disent tous deux que Stratonicc épousa d'abord Séleucus (le mari avait soixante ans, elle dix-sept) ; qu'elle en avait eu un enfant, lorsque Antiochus s'éprit d'elle, jusqu'à en tomber gravement malade; que le médecin Érasistrate découvrit la cause du mal et que Séleucus renonça à sa femme pour sauver son fils'.

Il faut bien reconnaître que cette anecdote, répétée à satiété comme édifiante, ne l'est guère. Ce jeune homme, amoureux d'une bcllc-mère qui a déjà mis au monde un enfant, cette succession du fils au père dans le iiii me lit (comme écrivent les poètes classiques : « mit Claude dans mon lil .)i, a ([uel{[ue chose de désagréable, lorsqu'on s'y arrête. Le fait, si réellemenl il ;i lU lieu, s'explique par les mœurs de l'Orient, où l'on n'a jamais eu nos scrupules en ce qui concerne les femmes et l'amour. Du reste, lorsqu'on la retrouva dans Plutarque, au temps de la Renaissance, il sullisait que l'anecdote vint de Grèce pour être acceptée, et, peu à peu, elle s'épura pour ne plus devenir qu'une espèce de symbole de l'amour discret et |milii|iie.

De bonne heure, les auteurs dramatiques s'inspirèrent de cet épisode. Ils avaient tort, car l'intrigue en est bien ténue pour les cinq actes régle- mentaires, et le sujet, mis à la scène, devient assez scabreux pour que presque tous aient senti la nécessité de le modifier, en ce qui touche le mariage de Séleucus et de Stratonice. Dès lors, on tombe dans la banalité.

Cela n'empêche pas que, sans remonter plus haut, on trouve, au xvii" siècle, la Slratoniee ou le Malade d'amour (1644) ; Séleucus, tragédie-

I . M. Bouclic-Lccicrcq fait bonne justice de certains racuntars de Lucien sur I histoire du ménage et des « faiblesses » de la reine. Nous nous bornons â renvoyer le lecteur curieux à son ouvrage.

A l'IU)I'')S

LA

STHATONKII':

DINO liKS

»:i

comédie lir'ioKjuo (1654) ; la Nouvrllc Stralonicc (1057) ; S//r//<iiiirr, tragédie- comédie, pai' (,)iiiii;nill (1(157); Anliiuhiis, fils dr Sr/i'iiciis. Ifiii^'édii', |),ii' Thomas Corneille (IIJUG).

Signalons seulement, à titre de eurinsité, (ju'en 177'i on 1775, nn cer- tain Peyrand de lîaussol réussit h faire jouer, sons le titre des Arsarides,

h. U A V I U . — S T 11 A 1 1 1 N I I ; K . PfiilluriMl7"4). — l';iris, Érolc (I<'^ UiMux-Arts.

une tragédie relusée plusieurs fois sous celui de Stralonice. Elle avait six

actes au lieu des cinq réglementaires, ce qui l'ouï iiit aux spectateurs l'oeca-

sion de silller une fois de plus.

Le sujet convenait mieux aux peintres : ils le traitèrent plus d'une fois. Si l'on consulte les livrets des Salons du xvin'' siècle, on y lencoiitre ' : Kn 17:i7, la Maladie d'AnliocItus causée par l'amour (fu'il poiie a

Stralonice, sa helle-mère. par Colin de \'ermont. Le tableau a ('■ti' gravé

1. J.-J. Liuill'rey. Table des peintures, sciilphiiet: et gravures des Salons du X\ lit siècle, ^aus les Archives de l'art /'ratiçais, 1910.

84 LA REVUE DE I/ART

])M- Levasseur (^Salon do 1769): mais je n'ai pas trouvi'' la pièce aux Estampes.

I]ii 17'i5, Erasistrate. médecin, décoit\TP, par le nioin'emeni inipéttieux du pouls d'Antiochus Soter, l'amour qu'il furii/ pour Slrotouicc. sa Ix-tle- mère, par M. de Lettre (Delaistre ou Delaittre), n" iUf).

En 1777, la Maladie d'Antiochus. C'est le moment oii Krasisirale, sou tiit'decin, fait coniiailrc à Si'lvucus (jue sou mal prtn'ciiail dr sou vhilc/il amour ]>our Siralouice (dessin par le sculpteur Gois), n" 224.

En 1779, Maladie d'Antiochus découverte par le médecin l-'.rasisirale, par r.ardin. Sujet traité deux fois sous le n" 170.

En 1785, Maladie d'Antiochus, par Taillasson, ii" 1 17 ; el Maladie d'An- tiochus, fils de Séleucus, par Bardin, n" 152.

Le catalogue du musée de Tours indique une Slraionicc aupi'ès du lit d'Antiochus (1"'18 X l^ôS^ qu'il décrit ainsi :

« Le jeune malade déclare sa passion ù la reine, femme de son père Séleucus. La vieille femme qui accompagne la princesse lui fait signe de srarder le silence sur l'aveu de son beau-fils ».

En 1774, l'Académie de peinture proposa pour le grand-prix : Kra- sistrate découvre que la cause de la maladie d'Antiochus est son amour pour Stralonice. David, qui avait éclioué trois fois depnis sa première entrée en loge, en 1771, fut enfin classé en tête des concurrents, le deuxième prix étant attribué à Bonvoisin '. Le tableau est exposé à l'Ecole des Beaux-Arts-. Il conserve encore le caractère de l'art du xviii" siècle : grand décor de monuments italo-antiques, couleur agréable dans son chatoii'iiHiit, recherche «lu pittoresque, multiplicité des personnages, inutiles pour la plupart it qui ôtent h la scène l'intimité nécessaire, faiblesse d'accent et d'expression dans les (juatre figures essentielles, d ailleurs disposées assez habilement.

D'autre part, eu 1792, Méhul donna, àrOpéra-Comicpic, une Stralonice, dmit les paroles étaient d'IIolfmann L'action est resserrée eu un acte, avec quatre personnages seulement : Stralonice, soprano; Antiochus, ténor; Séleucus, t('ii()r (le Séleucus de l'histoire devenu ténor ! il est vrai ijuil

1. Il obtint le prix en \'n'.i (sur Aman confondu pur Estlier devant Assuérus).

2. Une esipiisse de 43 X r)2 a ligciré à l'ex[iusili<jn David el ses élèves (191:)), sous le n° 1. Le tableau comporte, suivant les mesures habituelles pour le concours des grands-prix, 1"20x ("ôô.

A PROPOS DK LA .. ST K ATON IC R ,. D'INGRES 85

joue, lui aussi, un vù\e iraiiioiin'ux) ; Érasistrate, barj'ton. Tout le (liiinio se passe dans uti seul (h'icir, où le livret signale un lit à l'antique, des sièges, une cassolette remplie de parfums.

Holïmann a senti la nécessité de modifier l'histoire sur le point le plus délicat. Stratonice, au lieu d'avoir épousé Séleucus, va l'épouser.

A.-C. CuiLi-Esiur. — Stbatonice.

l'eiiiUirc (18USJ. — f'aris, Ecole (le> Hcaux-ArLs

L'opéra s'ouvre par un chœur, qui a la discrétion de disparaître dinii- nueiido, lorsqu'Antiochus a chanté en héros de romance : « C'est en secret que j'aime à répandre des larmes », et lorsque Séleucus entre, annonçant à son fils la venue d'un médecin :

C'est un liomme divin qui, de villes en villes. Porte avec la santé son art victorieux.

De sorte qu'est préparée naturellement la seule « scène ii faire » et la seule qu'aient traitée tous les peintres, sauf un. Érasistrate a saisi la main

86 LA REVUE DE L'ART

hrillanti' d'Anfiochns ot, dès que Stratonicc nilre, il perro le soorot, on sa qualité d'iioinme divin'. Pour le dénouement, lloll'mann a emprunté à Plutarquo un moyen de comédie. Krasistrate feint qu'Antiocluis .soit amou- reux de sa lemino à lui, et fomme Séleucus le conjure de la céder (la scène ici confine à l'opérette), il lui révèle la vérité. Le roi se sacrifie. Il (Ml est récompensé par un (juatuor où, iiK'laiil Imirs voix à la si(Miue, Stratonicc, Antiochus et F.rasistrate proclament à satiétc- (pic

Des jours sereins, raiiumr de vos sujets. De vos vertus seront la réeduipense.

.Méliui sauva ce livret enfantin. Gr;\ce à lui, Stratonicc eut un très grand succès. Quatreuière de Quincy écrivait plus tard : « L'opéra de Stratonicc marque le plus liant degré de talent (ju'ait atteint M. MéhuI- ».

Le succès de S//-atonice\ qui se maintint au répertoire, explique peut-être pounjuoi le sujet continua à inspirer les peintres. Oirodet en avait-il connaissance lorsque, pendant son séjour en Italie, il composa une Stratonicc, ([u il donna au docteur Cirillo, l'un des cliet's célèbres du libé- ralisme napolitain y Je ne crois pas qu'on sache ce que la toile est devenue, il n'en reste qu'une très mauvaise gravure de Loche, un médiocre dessi- nateur. Dans un décor à l'antique, Antiochus est étendu, accablé, sur son lit. Derrière le lit, Séleucus, physionomie sans expression, se penche vers son fils. Le médecin, assis dans un large fauteuil, a la main sur le cœur du jeune homme et ouvre des yeux ell'arés, il n'y a pas d'autre terme ()ui coiivicnue. Knioi presque incompréhensible, puisqu'il tourne le dos à .•-^tratonice. Celle-ci, vêtue à la grecque, est debout au pied du lit et lève son voile. La figure est jolie, mais insignifiante. Tout est forcé et froid, sans accent de vérité, comme sans délicatesse. Même en admettant que le graveur ait trahi le peintre, nous sentons qu'il ne lui a pas fait grand tort.

1. Une indication <ie la mise en scène est conforme à la plupart des tableaux : <c Krasistrate sent au pouls une agitation extrême ; il se retourne, voit Stratonice (^ui parait émue, Antiodius qui se voile la figure. 11 se lève et dissimule ».

2. Il donne le détail suivant : « C'est ainsi, dit-il, que dans le beau quatuor de Stratonice. l'or- chestre exprimant si bien, par le roulement continu de ses battements Irréfïuliers, la lièvre intérieure du malade, la partie instrumentale est chargée de trahir le secret de l'amour d'Autiui-lius et la cause cochée d'un mal, dont le cliani n'aurait pu manifester (|ue les ellets ».

3. La Stialunice fut reprise en iS21. Depuis, M. l'uurnler a donné une Sliulonice i\ l'Upérj en 19IQ.

l'IÎOI'dS IiK LA .< STIIA'IONICF; .. D'INGRES

87

Mais nous voifi au ciour dr iu)tre stijfl avec le coiicoins de 1S()<S, fn'i l'AcadiMuic proposa, pour le j^raud-prix de peinture, la Malailir i/'Anlio- c/ii(s. l'n élève de David, (luillcmot, lut classé premier; Dejuiunc, élève de (lirodet, second. Aucun de ces artistes n'a marqué. De Guillemot (1786- 1831), on peut voir à Saint-Sulpice trois fresques, en très mauvais état, dans la chapelle de saint l'aul ; un Clirisl descendu de la croix à Saint- Thomas-d'Aquin. Dejuinne (1786-184'i) a l'ait des copies pour le musée de

1 Ji G K E s . — S 1 a A 1 U .M C E . l'cinlurc. — Chantilly, Musée Coudé.

CliChé Bi-aun el C'f

Versailles ; il y a de lui, à Notre-Dame-dc-Lorette, une Asso/ii/i/hui de la Vierge, à Saint-Pierre du Gros-Caillou, un Saiiil Fiacre rc/usdiil Ut couronne. Inutile d'étendre davantage une énumération d'œuvres oubliées. La Slralonice de Guillemot l'ut exposée au Salon de 1808 ; elle lig'ure aujourd'hui dans la salle des Grand-Prix, à l'École des Deaux-Arts. On y constate des qualités sérieuses, non pas de dessin ou de couleur, mais d'expression et de composition. Le geste et l'attitude du médecin sont d'une remarquable justesse ; chaque personnage est exactement à sa place; Antiochus, un peu trop jeuiu;, a un joli regard tourné vers Stratonice, très discrète dans sa lente démarche. Lu comparant cette toile à celle de

88 LA REVUE DE L'ART

David, (Ml rcoiinnait les dilTéronces que trente ans et les Iciums du niaitrc ont apportées dans la lardii d'interpréter l'antique et de rendre une pensée. Le décor et les costumes sont plus soigneusement étudies, les pcrson- najres ne sont pas sacrifiés à l'entourage pittoresque ou somptueux, l'expression est plus l'orte, plus pénétrante. La similitude entre les deux tdilfs ne consiste vraiment que dans l'identité du sujet.

Il (Il va tout autrement quand on rapproche Guillemot d'Ingres, si irrévérencieux que semble d'abord ce rapprocliemeut, et l'on est presque déconcerté par des ressemblances singulières. Même conception du décor, je veux dire une chambre intime, où l'action se localise et se concentre ; même disposition et distribution de trois des personnages principaux : Antiochus, Slratunicc, Érasistrate. Même mouvement surtout d'Erasis- trate découvrant la cause du mal mystérieux, et c'est bien là le centre de la composition. En outre, certains détails, très secondaires, je le veux bien, se retrouvent chez Ingres, qu'on trouvait chez Ciuillcmot : un candélabre, des vases sur un guéridon, un bouclier appendu au mur, jusiju'à un petit tabouret pi'ès du lit. Style ionique dans les deux toiles.

Seulement, chez Ingres, la gesticulation est plus marquée, l'expression plus rouiliéc, plus l'orte, moins na'ive. Antiochus se cache un peu comme un eni'aut on faute ; Séleucus s'abat le long du lit, dans un spasme de désespoir presque forcé, car son fils n'est pas encore en danger de mort immédiate. Le médecin est par trop ému, Stratonice mièvre, on serait tenté de dire coquette.

Le décor est infiniment plus riche, plus varié, plus archéologique. On attribuait cet excès, qui, dit-on, a le tort de détourner l'attention et aussi d'offrir de nombreux anachronismes, à l'architecte Ilittorff, le héraut de la polychromie; il paraît que la responsabilité doit en retomber sur Victor lialtard, alors pensionnaire à Rome'. Mais Ingres, à lui tout seul, était l'ort capable d'avoir imaginé ce décor et de l'avoir voulu tel qu'il est. Il était muni, autant qu'homme de son temps, 4f documents sur cette antiquité qu'il adorait, en la connaissant comme on pouvait la connaître alors, il possédait iionilirc de terres cuites, d'urnes cinéraires, de vases peints, de bronzes, de statuettes. Il en avait dessiné encore plus qu'il n'en possédait. Le catalogue du musée de ^Unitauliaii le déinoiitri' siirabon-

1. Il avait eu le grand-prix eu 183J.

A PROPOS DE LA « STR AT ON le F, » DINGRES

89

damnient. ^iii constate nn'mo que la Stratunice do son lalilrau csl inspirée d'iiii antique, et il existe, dans ses collections, des fragments en couleur de marbrespolis, d'après lesquels Baltard aurait dessiné le |iavi'' de inosanjur'.

Ingres avait-il donc vu, à l'I^cole des Beaux-Arts, le tableau dciinil- lemot? S'en serait-il inspiré ? On objectera tout de suite qu'il avait esquissé

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1 X I ; K E s . — S T K A T f J X I C E . IJes<:iii. — Miisép ilu I, ouvre.

Cliché Braun et C:i

le sujet dans un dessin qu'on peut dater de 1807 ou de 1808, époque où il ne se trouvait pas à Paris. Mais, précisément, cette première pensée n'a aucun rapport avec la toile de 1840 -. Décor nu, le médecin assis sur le lit tâte — très tranquillement — le cœur d'Antioclius, et se retourne — aussi tranquillement — vers Stratonice. Même absence de sentiment ou d'émotion vraie chez la jeune reine. Les têtes et les costumes s'inspirent des antiques d'atelier de l'Empire.

1. Moraniéja, les Uessins tllngres (tu musée de Monlaiihaii ^lit-vue des beau\-uits des dépar- tements, 1891;, et les Collections et l'atelier île Jeiin-AiiyusIe-boiiniiiqiie Ingres. Id. ilj., isy".

2. Dessins du Louvre. Catalogue de Jean GuiUrey et Pierre .Marcel, n" .j022.

LA KBVUB DE l'aRT. — XXIV. 12

90

LA RRVUR DR I/AKT

Si, d'aiUrt' purt, pendant six années de travail, Insjres a accumula' pour le tableau de 1840 les reclierclies, les études (le musée de Monlau- ban, à lui seul, contient près de 100 dessins préparatoires); si sa corres- pondance révèle clic/ lui des hésitations, presque des angoisses, les dessins ne portaiiMit (jue sur des détails secondaires, des particularités d'attitude, de bras, jambes, etc., mais n'ont pas modifié la conception primordiale.

Faut-il donc penser que les ressemblances, les coïncidences, si Ton veuf, trouvent leur explication dans la doctrine classique, appliqu(''e plus ou nidins t'orfeineiif par les deux ai'fistes, que, pas un nuinient, cela va de soi, iitiiis ne songeons à compare l' V II est certain qu'elle comporte et (lu'fiic impose certains modes d'interprétation, de composition, d'expres- sion, eiirermés dans un cercle assez resserre. De la sorte, les sujets identiques ne peuvent (lifT('rei' ([iie par l'exécution, la technique, la valeur du dessin ou de la couleur.

Si cela était vrai, il serait alors assez intéressant d'observcM- com- lucnt, du classicisme de ISOS ù celui de IS'iO, il n'y a guère que des nuances et quelles sont ces nuances.

reut-ètre jugera-t-ou que ces diverses questions pouvaient être posées. Je n'ai pas eu d'autre préteufion que de les indiquer.

11. l.RMONNIRIt

I.A PART \)K SUGER

[l.\N> I. A

CIIÉATIUN DE L'ICONOGIIAI'IIIK 1)1 MoYKX AGK

1. n'y a pas très Icmgtomps que l'on a ronuiirncé à entrevoir tont ce que l'art français doit à Saint-Denis. <)n a (liH'ouvert (rai)ord ([ne le fameux (léanil)ulatoirc de Suger, avec ses elia- pelles rajonnantes à nervure médiane, d Un type si particulier, avait l'ait éeole. On en a reconnu des imitations plus ou moins fidèles à Saint-* lermain-des-Prés, à Senlis, à Noyon, à Saint-Leu-d'Esserent, à Saint-Pourçain, à Ébreuil, à Vézelay, à Saint-Étienne de Cacn. Puis on s'est aperçu que la grande sculpture monumentale de la France du Nord était née à Saint- Denis : les portails de Chartres, d'Etampes, de Provins, du Mans, d'An- gers (pour ne citer que les plus connus) ordonnent leurs statues et leurs bas-reliefs d'après le modèle qu'avaient donné les sculpteurs de Suger. Enfin, on a vu que les vitraux de Saint-Denis avaient été imités en France et en Angleterre, et que la belle école de peinture sur verre du xu" siècle méritait de s'appeler « l'école de Saint-Denis ».

Voilà, pour l'église de Saint-Denis, bien des titres de noblesse. Mais elle en a d'autres. Je suis convaincu que l'iconographie du moyen âge

92

LA REVUE DE I/ART

lui ilciil aiitiiJil (|iio l'architecture, la sculpture et la peinture sur verre. L'abbé Sugcr fut, dans le domaine du symbolisme, un créateur. Il proposa aux artistes des types nouveaux, des combinaisons nouvelles que le siècle suivant adopta. Plusieurs chapitres de l'iconographie du .xiii" siècle se sont éIal)orés à Saint-Denis. \'oilà ce que je voudrais essayer de montrer ici.

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Tout le nioiide sait que Suger a pris soin de racon- ter lui-même l'his- toire (le la recon- struction de son église '. Sou livre, écrit dans une lan- gue di l'fici le , [)e.u eonipuse, sans pro- portions, séduit néanmoins par l'ac- cent. A chaque page éclate l'amour du beau, la foi dans la vertu de l'art. L'art semble à Sugcr un médiateur nécessaire entre l'esprit humain et l'idée pure. Il écrit ce noble vers :

Mens liebcs mt i'criiiii pcr iiinlrrinlin surfil.

« Notre pauvre esprit est si faible que ce n'est qu'à travers les réalités sensibles qu'il s'élève jusqu'au vrai ». In tel livre, animé par une haute pensée et riche de détails précis, est unique. GrAce à lui, un peu du pinrond mystère qui entoure les créations de l'art du xii" siècle se dissipe. Il est remaninable (\ue Suger, dans son ouvrage, j)arlc moins de

1. Liber de lebus in aUminiitiatione sua gestis. Ed. Lecoy lie la Marche.

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Médaillon d'un vilrail ilo Saint-Deiiiii.

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PIED DE LA CROIX DE SAINTBERTIN Musée de Saint- Omer

Hevuc de l'An ancien et moderne

Imp.LTort Paris

SUGER RT I, ICONOdl^AT'lIlK DU MOYRN ACE 93

l'église elle-nir-mc que des œuvres fl'arl i|ui I Cinliellissent. C'est aux vitraux, aux revètciiiciits de l'autel, à la grande croix d'nr du (lidur ((uil consacre les plus hm^s dcveloppenieiits. Il eu a rcdij^i' lui-iu<"'me les inscriptions, et ou devine qu'il en a surveillé i'exéeulioii avec soin. (>r, il se trouve que toutes ces œuvres avaient le nu''nie caractère et (pi'elles étaient toutes, autant qu'on peut en juffcr aujourd'hui, prol'ondi'ineut symboliques.

C'est la croix d'or qui mérite surtout de retenir notre attention, car c'était, ce semble, un des plus précieux nu)uuments non seulement de l'art, mais encore de la pensée du moyen âge. Elle était destinée à mar- quer la place sacrée où, à l'orioine, avaient été ensevelis saint Denis et ses deux compagnons. On la voyait de tons les points de l'église, car elle avait près de sept mètres de haut. A la croix, toute éblouissante de pierreries, était attaché un grand Christ d'or dont les |)laies étaient des rubis. In haut pilier carré servait de support à la croix, et ce pilier était lui-même une merveille. Il était, sur chaque l'ace, décoré de dix-sept émaux où la vie de Jésus-Christ était mise en parallèle avec les scènes de l'Ancien Testament, qui en étaient la ligure. A la base, les quatre Kvangélistes écrivaient le récit de la Passion, et, au sommet, quatre mystérieuses figures contemplaient la mort du Sauveur'. Cinq orl'cvres, et parfois sept, avaient travaillé pendant deux ans à ce chef-d'œuvre.

Les vandales qui firent fondre la croix de Suger nous ont privé d'un monument capital. (^Uie de choses nous deviendraient claires si nous avions encore les émaux symboliques du pilier !

Pourtant, la croix de Suger n'a pas disparu tout entière. Il en sub- siste une copie, mais si réduite qu'à peine peut-elle nous donner une idée de l'original. Le musée de Saint-Omer possède un pied de croix du xu" siècle, qui semble provenir de l'abbaye de Saint-Bertin. Il n'a pas plus de trente centimètres de haut. C'est un pilier carré, revêtu d'émaux et orné à sa ])ase de quatre figurines assises, qui sont les quatre Évangé- listes. Ce charmant monument, si minuscule qu'il soit, a semblé à Labarte

1. La description de Suger doit être complétée par les détails que donne noublet (l.ins son Hisloiie de la royale ahhaye de Saint-Denis, IH25, p. 251 et suiv.. et par l'inventaire du trésor de Saint-Denis, manuscrit du commencement du xvie siècle qui se trouve aux Archives LL. n" 1327). Les renseignements que Ion peut tirer de ces trois sources ont été mis en œuvre par Labarte, dans son Histoire des arts industriels, t. 1, p. 413 et suiv.; un détail important lui a échappé.

^uuu^^^Uèu uuuui\

".!'. i.A UKvnH iif: i, aut

ma' imilatioii cvidciiU' de la ^raïuk' noix de Sunjer. Aii\ alliriualioiis un peu vao-ucs de Lahartc, je puis ajouter un argument qui changera, je crois, la vraisenililanee en certitude.

Le pied de croix de Saiiil-( iiiht csI oiih', dans sa partie haute, de quatre ligures singulières. 11 en est deux (pii oui h'ur nom gravé près d'elles. 1,'vuie est U/ 'l'ci/c : c'est une l'i iiinii' (|ui tient une bêche i\ la main, [/autre est /« J/cr ; c'est un vieillard (|iii porte un poisson. Los deux iioiiisqui manquent sont i'aciles à deviner, il est clair ([uc le pcrsoiuiagc

qui a entri! ses bras une salamauflre est /(' Feu, et que celui qui montre du doigt le ciel est i'Ai/-. (>es quatre figures sont les ([ualre éléments. Elles symbolisent le principe des choses, les éléments de l'univers contem- plant avec stupeur la nioi't de !'< d'don- nateur de l'univers. Or, CCS quatre figures décoraient également le cha- piteau (pii couronnait le pilier de la croix de Suger'. Doublet, le vieil liistoricii de Saint-I)enis, a copié les vers (jui étaient gravés sur le cha- piteau et (jui expii(juaient le sens des figures -. Les voici :

'/'<•/■/■« treinit. pelaf^ii.s sui/jel. alla iaciltat abt/ssus, Jure dolent doiinni lerrila morte siii.

J J J J J J J J J J J J J J J:J

I. Ain . Kuiirc tir la t-yoix «le Saml-llciliii. — Rlu>éc? de Satiil-( irner.

<' La terre trcnil»le, la mer s'épouvante, le profond abîme de l'air vacille :

1. Le rédfirleiir de rinvcntairc du tré.sor de Saint-l)euis, iic siuhiinl ce i)iie repiéscutaient ces quatre per.sonnagcs, les appelle des prophètes. :;. Duulilel, p. 2.13.

SUdKIi I-yi" I.ICONOC ISA l'Il IK HT Md^KN AcK

9S

il est juste que les ('létnents se liimoiil(Mit, cll'i-ayi's par la iiinil de Iciii' créateur ».

Le doute n'est pas possible. Quoique rinscription ne parle qui' de la terre, de lu mer et de l'air, ou peut bien croire que les ({uatre éléiueiits décoraient le ciiapiteau du pilier de ISaint-Denis. L'orl'rvrc qui a i^iselé le pied de croix de Saint-Onier a donc copié très fidMemi'nl la croi.x di' Saint-Denis. Ainsi celle belle idi'i' pcnHique, cette grande lauicntaliou dt> l'univers sur la uiori ilu (Iri'ateni- csl sortie de riinan'inalinn de Siio-er.

MUMUUUUUUik

QjjjjjjiJiJijjiJiiJijjiJiJti

Le distique est évi- demment de lui. Et d'ailleurs, au-dessus du chapiteau, on voyait Suger, lui- nuMue, prosterné au pied de la croix. C'était sa signature et comme la preuve qu'il avait \ou\. ordonné.

Le pied de croix de Saint-Omer de- vient donc un monu- ment de premier ordre, puisqu'il est

une imitation d'une des œuvres les plus grandioses du .xii" siècle. On peut supposer, sans invraisemblance, que l'orfèvre qui l'a ciselé est un des sept artistes qui travaillèrent à Paint-Denis sons les yeux de Suger. i)ue\ est cet orfèvre ? On l'ignorait il y a quelques années, mais on le sait aujourd'hui. MM. Otto von Falke et Frauberger, dans un remarcjuable livre consacn'' à l'orfèvrerie du moyen âge', ont établi que le pied de croix de Saint-Omer était sorti de l'atelier de Godefroy de Claire.

Godefroy de Claire est un des grands artistes du xii' siècle. Né à Iluy, entre Namur et Liège, il était de cette vallée de la Meuse ([ui a i-etenfi

1. O. vua F^lke pI U Kr:iiiber^iT, Ufiil^clif ^clmielzin heiKii ilfs Mil/elulleis. Krnni lurt a \I., l?04, iu-lol.

Le Feu. Figure (\o !n croix «le SaiiiL-Borlin.

iMusi^c rin Sailll-Omnr.

96

LA REVUE DE L'ART

pendant des sièclos du marteau des batteurs de ouivre et des tailleurs de pierre. Godefroj' de Claire était un Wallon de langue française. 11 appar- tenait à cette race active, ingénieuse, qui a produit tant d'artistes, et qui en a donné plus d'un i'i la France.

ï:^on œuvre, qui a dû être immense, n'a pas péri tout entière. Klle a été reconstituée avec la plus heureuse sagacité par MM. 0. von Falke et l'raui)erger. Partant de deux châsses de lluy, que des documents authen- tiques donnent à Godefroy de (Claire, ils en ont rapproclié plusieurs autres monuments, dispersés aujourd'hui dans les musées etles trésors d'église, et qui sont certainement de la même main. L'ana- logie des émaux, dont toutes ces œuvres d'orl'è- vrerie sont enrichies, indique la communauté d'origine. C'est ainsi que nous a été rendue tout d'un ct)up l'œuvre d'un grand artiste.

(>tiiand ou a lu les pages consacrées par les deu.\ érudits à l'œuvre de Codel'i'O}' de Claire, on n'a pas de peine à leur accorder que la croix de Saint-Omer est sortie de son atelier : elle otîre, en efl'et, avec les monunu'uts du nK'me groupe des ressemblances telles, que le (loul(> n'est pas possible.

Acceptons k'urs conclusions, car nous ne

saurions refaire ici leur livre, et voyons quelles

conséquences on peut en tirer. «Il n'est peut-être

pas trop osé, disent MM. Otto von I"'alke et l'rau-

berger, d'avancer que Godefroy do Claire et son

atelier ont été appelés par Suger à Saint-Denis' ». ll-i n'en disent pas

davantage et l'on s'étonne qu'ils se soient arrêtés là. Il faut montrer

qu'on peut aller plus avant et arrivera dî véritables certitudes.

Il est naturel de rappeler d'abord que Suger, parlant des orfèvres qui travaillèrent à la croix de Saint-Denis, les appelle auii/'ahros Lollui- ringos. Il les avait donc fait venir de la Lorraine. Or, au temps de Suger, Namur, lluy et Liège faisaient partie de ce (|u'on aj)pelait le duché de

1. O. von Falke et H. Frauberger, toc, cit., p. 78.

P nu PII K TE

TBAÇANT I.K S lli N F. (( T A l' >) pipuredi* la croii ilf Sainl lîcritn.

SUGER ET LIC(tNO(iKAPinR DU MOYEN A(;E

97

Basse-Lorraiac, une dos divisions de i'anli(iUL" i.olliarin^nc. Il y a la une première concordance qui est frappante.

Mais c'est à Id-nvrc (dle-nirnic qu'il laut demander des preuves.

Le pied delà croix de Saint-Omer est, nous l'avons dit, diToré d'émaux symboliques. On y voit, par exemple, Moise devant le serpent d'airain. Isaac portant le bois du saorilice, le sif^ne tau écrit sur le Iront des justes. Chacun de ces épi- sodes bibliques est une figure du sacri- fice de Jésus-Christ.

Si la croix de Su- gcr existait encore, nous y retrouve- rions sans doute toutes ces scènes traitées de la même manière. Mais elle a disparu. De l'œuvre décorative de Suger, à Saint -Denis, il ne reste plus au- jourd'hui que quel- ques panneaux de vitraux. Par un heu- reuxhasard, deuxde ces panneaux repré- sentent justement deux des scènes ([ui décorent le pied de la croix de Saint-Omer : Moïse devant le serpent d'airain et les justes marqués au Iront du tau. La compa- raison enestdu plus vif intérêt. Assurément, il y a des différences entre la verrière et les émaux, mais il y a aussi des ressemblances singulières. Ici et là, par exemple, le signe tau est dessiné par le prophète sur le grand front c/wi/ce d'un vieillard. Quant à Moïse, il a, dans les deux œuvres, la même attitude : il lève le bras droit vers le serpent d'airain et porte, de la main gauche, les tables de la loi. Ne sent-on pas le même milieu d'art y

LA KBVUE DK LART. XXXV. 13

Moïse et le s e b p e s t d ' a i b a i n .

Médaillnii il'un vilrail ilc Saiiil-henis.

98

LA KEVUK DE I, ART

Ce n'est pas tout. D'autres iruvrcs de (lodefroy de Claire nous mon- trenl des réniinisccnces évidentes de l'art de Saint-Denis. Tn reliquaire émaillé de la vraie croix, proviMiant dc^ stavclol et conservé à Ilanau, a tous les caractères de son atelier. II lui a été attiiiiué avec une entière certitude par MM. Otto von l'alke et Frauberj^er. ( )r, un médaillon d'émail du reli(|uaire, représentant la bataille de Constantin et de Maxcnce, offre la plus Jurande analoj;ie avec un et même deux panneaux du vitrail de la première Croisadi\ ([ni se voyait jadis à SjiintDeiiis, L'original a disparu, mais un mauvais dessin de Montl'aueon nous en a conservé le souvenir'. Le groupement des cavaliers, le mouvement de rorillammc au milieu des lances, la fuite des vaincus, les morts sous les pieds des chevaux : tout

est con(.'u de la même manière'. Le hasard ne saurait expliquer de iiari'illes ressemblances. La suite de cette étude nous apportera d'au- tres preuves, mais, dès maintenant, il me paraît évident que ( lodefro}' de (Claire a fait partie de la grande école de Saint -Denis qui était alors la première de l'Europe. Les dates n'y contredisent en aucune manière : car, s'il faut en croire Jean d'Outrcmeuse, Godefroy de Glaire était, en 117.'>, un vieillard et, en Il7'i, il entrait chez les religieux de Neufmoustit'r pour y finir ses jours '. \ers lll.'î, par conséquent, il était dans la force de l'âge '•.

Moïse ti i,e serpent d aiu.mx. Croix de SaiiU-Bcrlin. — Must^c do SaiiiL-Onicr.

Il

( iodefroy de (ilaiic; a iIchk- mis son talent au service de Snger. Mais s'il a beaucoup donné, il a aussi beaucoup re^u. Quand on étudie les

1. .Muntr.uiroii, Miiiiiiinenls île la Monarc/iie frnnraise, t. I, p. IJ9I et .'i!t2.

2. Ajoutons encore un argujiient. La châsse <le saint lléribert, à Deul/, œuvre de Godefroy de Claire, oUre une particularité curieuse qui est une marque d'origine. In des prophètes a les jambes bizarrement croisées : il semble tout prêt à danser. Telle est l'attitude singulière de quel(|ues-unes des statues du portail de Saint-Uenis, dont Montfaucon nous a laissé le dessin.

3. Voir J. Helbig. l'Arl mosan. Bruxelles, 1906. in-fol., p. .'iS et suiv.

4. Ls croix de Suger fut consacrée par le pape Eugène III en 1147, quand il vint a Saint-Denis. Le texte assez obscur de Suger peut laisser croire que la croix venait d être terminée. Elle aurait donc été faite de I I4'i a 1 141.

SUOEH ET L ICONOGHAl'IIIK liU MdYKN ACE

99

iiKiiiiiimMits ijroupés sous son ikhm, on est i'Ioiiik'' de la [ilaïf qu'y tient le symbolisme. Les types liguratit's de la rmut «-t île la résurrectiim de Jésus- Christ y reviennent fréquemment

Or, c'est l'un des phénomènes les plus curieux de l'histoire de l'art du moyen i\ge que l'apparition soudaine du symbolisme vers 1 140. Les siècles antérieurs, assurément, n'ignoraient pas les harmonies de l'Ancien et du Nouveau Testament, puisque les l'cres en sont pleins. Ou n'avait jamais cessé d'enseigner qu'Isaac portant le bois du sacrilice était la figure de Jésus- Christ portant le bois de la oroi.x. Le livre sans cesse cité dans l'école depuis le temps de Ciiarlemagne, la (jlosf ordinaire de W'ala- fried Strabo, montrait Jésus-Christprésentà cha- que page de l'Ancien Tes- tament, y retrouvait toutr son histoire. Mais, chose étrange, une doctrine si essentielle semblait pres- que ignorée des artistes. Klle ne leur inspirait rien. Les ivoires et les manu- scrits carolingiens ne met- tent jamais en parallèle les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament ' Même absence de symbolisme au x'' et au xi" siècle. Pendant cette longue période de trois siècles, je ne trouve à citer qu'une miniature du sacra- mentaire de Drogon, frère de Louis le Débonnaire et évêque de Metz. Dans le T majuscule du canon de la messe, on voit .Vbel présentant l'agneau,

1. J'ai cm, avec queli)iies archéolofîiies, que les scènes de l'Ancien et ihi N(juveau Testament peintes à Ingelheiin, dans le palais de Louis le Débonnaire et décrites par EniioliUis Niuellus, l'uruiaient des couples donnant la réalité et la figure. Une étude plus attentive- du puénie d'Ermoldus Nigellus ui'a convalucLi que |ces oppositions n'e.'sistaient pas. Il n'y a l,i (|u une ouvre narrative

I- A B A r A 1 1. 1. F. » E Constantin.

Mi^ilaiiloii ilu (ri|il>i|ui- de Slavelol, a Ihinaii.

100

LA HKVUE DE L'ART

Abraliam portant \v bélior suhstitiu' à Isaar' et. au miliru, Molcliisédech déposant le pain et le vin sur l'autel. Il est évident que l'ollrande de cliaenn de ces personnages est symbolique et rappelle une olïrande plus haute. Mais l'artiste y a à peine songé. 11 s'est contenté d'illustrer le canon de la messe qui s'exprime ainsi : « Sur cette oll'rande, daignez, Seigneur, jeter un regard favorable comme il vous a plu d'agréer le don du juste Abel, votre serviteur, le sacrifice d'Abrabam, votre patriarche, et le

sacrifice saint, l'hostie sans tache de votre gi'aïul prêtre Melehisédecli ». (le n'est pas là encore le vrai symbolisme tel qu'il sera compris plus tard. La stérilité symbolique de ces longs siècles est d'autant plus singulière que l'ancien art

,_ ... _jj.^ _ r ^/f^ \m" ^ chrétien avait connu l'oppo-

w '^ ^- ^3^^Vt ',"' 'I / ^^^^C^ sition des deux Testaments.

\ J^m'uTl^f'j A'/ ^dr 1^''^' Au VI" siècle, Rusticus Helpi-

dius composa les inscriptions explicatives d'un cycle de fres- ques typologiques. Les fres- ques ont disparu, et nous ne savons nuMue pas quelle église de l'Italie elles ornaient, mais les vers subsistent -'. Ici les oppositions sont aussi nettes qu'on peut le désirer : à Jésus portant sa croix, correspond Isaac marchant au supplice; à Jésus promulganl sur la montagne une loi nouvelle, répond Moïse recevant sur le Sinaï la loi ancienne ; à la tour de Babel, où les langues se confondent, s'oppose la l'entecùte, où les apôtres reçoivent le don des langues.

Au siècle suivant, les artistes continuèrent à opposer l'Ancien Testa- iiuMit au Nouveau. Kn li84, Benoît Biscop, abbé de W'eremouth en Angle-

Unf. Bataille.

Ui'dailloii d'un ancien vitrail de SaiuL-lJenis. (U'apri^s Monllaiicou.}

1. El non pas saint Jean-ilaptiste, cunmie on le dit d'ordinaire.

2. Publiés par J. von Schlosser. I^uelleiibiic/i ziir hiinsl^escIticlUe des aOenUla-n<^iiclien MilUlul- lerz, p. 34.

SUGRR RT I/ICONOCIIAI'IIIK Dl Md'iKN AGK

101

terre, rapporta do Pioiiie des tableaux symboliques pour imi inMcr sou monastère. « Us tixpriinaieul, dit llrde le Vénérable, avec beaucoup de méthode la concordance des deux Testaments. On voyait, par exemple, Isaac portant le bois du sacrifice en face du Seigneur portant sa croix. De même, au serpent élevé dans h) désert par Moïse correspondait le Fils de l'Homme élevt- sur la croix'. »

C'est la dernière mention d'une œuvre symbolique. Le silence se l'ait ensuite et dure trois siècles et demi. Pourtant les ivoires, les manuscrits enluminés abondent, les descriptions d'œuvres d'art ne sont pas rares non plus : nulle part le symbolisme n'apparaît.

Le symbolisme ressuscite soudain à Saint-Denis au temps de Suger. L'harmonie des deux Testaments l'ut le motil" prin- cipal de l'ornementation inté- rieure de l'église : elle éclatait aux vitraux, aux revêtements de l'autel, au pilier de la croix. Cette grande croix devait être un véritable monument de science tliéologique. Sur chaque face du pilier, huit scènes de la P.ible s'opposaient à huit scènes de l'Évangile -, de sorte que trente-deux ligures correspondaient à trente- deux réalités. C'est la richesse symbolique d'une Bib/e des paiw/es, dont nous avons ici le plus ancien exemple. D'où venait cette science y sinon de Suger, qui passait une partie des nuits, nous dit son biographe, à lire les livres des Pères. Suger, grand homme d'action, fut aussi un homme de méditation et de rêve. Les consonnances des Livres Saints, la poésie des

,^-i"-^

Une Bataille.

Médaillon iruii ancien vitrail 'le Saiiit-lleni^. (D'après Montlaucon.)

1. Bede le Vénérable, Hisl. abhalum W'iremutltensium. Piitiol, t. XCIV, col. T2U.

2. 11 y avait dii-sept émaux sur chaque face : ils étalent groupés deux ii deux, mais il y en avait un qui était isolé.

102

LA HKVUF, DR I.AIÎT

merveilleux accords ménagés par Dieu dans l'Ilcritiirc cliarmaient son iiiiaginatioii. Il y revenait sans cesse. Los vitraux (jui subsistent à Saint- I>cuis, ces vitraux qu'il ordonna lui-uirme, sont du symbolisme le plus rallin('. In nicdaillou résumo toute sa pensée : .lésus-Ghrist couronne d une main la Loi Nouvelle, et de l'autre enlève le voile qui caclic le visage de l'Ancienne Loi ; au-dessous, on lisait ce vers ;

(Jiiod Moi/ses vriiit C/irisli dùclrinn rrvflnt.

« Ce que Moïse couvre d'un voile est di-voilc par la dodriiir du Christ. « (^hi'un ti'l lioniinc ait remis en honiii'iir le sy ndiolisnii', et que de Saint-Denis le symbolisme ait, counnc nous le vcrinns, rayonni' sur l'Europe, c'est ce dont on ne doit pas songer à s'étonner.

Emu, F. MALE

lA suivre.)

J Êsi's- Chhist rntuf. l'Ancienne et i.a Noivfi.i.e Loi. Mrttaillon (l*(ni vitrail de Saiiil-ItiMii^,

LE PORTRAIT DR TIIKODORK DE lîANYILLE

l'AH ALl'KKI) DP^IIOOKXCQ

A u M ij S É 1-; 1 ) K \' !■: 1 ; s a i l l k s

M. (i. lîochegrossi; viciil do (loiiiicr au Musée de Versjullps W; l»cau pdiirail de 'l'Iicoilorr^ de l'.aii- villr, par Alfred I »(li(idriu(j. Iiic magistrale étude de Maurice llatucl a l'ait connaître aux lecteurs de cette revue le peintre de l'Espagne, des Bohémiens et du Maroc, dont 'riK'opliile ( lauticr célébrait « l'éton- nante aplilude ethnographique, le sentiment ])r()l'ond des races ». L'occasion est bonne de rappeler que, dès le début, Dehodencq a été, et que, jusqu'à la fin de sa vie, il est resté un grand portraitiste'. A vingt-quatre ans, en 184{), il obtenait sa première médaille avec un portrait, et depuis, au milieu de ses travaux si divers, en Espagne,

au Maroc, à Paris, il n'a cessé de peindre ses amis, ses enfants, ses hôtes.

Il peint ceux qu'il aime par besoin, par instinct, pour prendre une posses-

I. Alfred l>ehoclenc(j : l lioinnie el l'uitisle, par (jabriel Séailles. Édition illustrée, avec hors-texte de Fortier-Marottc. Publication de la Société pour la propattation des livres d'art.

l'oHiiiAir d'.V i.b il En D Eiio DENCi.

!• AH LUI- M È M E .

l'eiiilm-0. — Musro ilii I.uii\i-o.

lOi LA HKVUE DE I, ARI'

sioii plus directe des images qui occupent sa pensée et son cœur, cl qui (1 t'ilcs-mêmes émeuvent sa main et la conduisent. Il ne cherche pas les effets inattendus, les arrangements, les artifices ; ce qui l'intéresse dans l'homme, c'est l'homme même, et ici, comme toujours, c'est la vie qui le passionne. Toutes ses qualités le servaient merveilleusement dans cette o'uvre : sa verve et son don d'observation, sa vision rapide, sa main prompte, son art de surprendre et de définir les lignes expressives, en fixant les traits caractéristiques. Le portrait d'un homme se l'ait comme le porlrail d'une race : (lia(|ur individu a son ly|>c qui, dégagé de tout ce qui le compli(]uc et l'atténue, met en saillie les éléments permanents et décisifs de la personne. La vraie ressemblance est la ressend)laucc morale, celle qui ne s'arrête pas aux accidents, mais dans l'accident même révèle l'essentiel. Les modelés du ^^sage, le geste, l'attitude, la tension ou le relâchement des muscles, qui font la volonté présente au corps, tous ces signes qu'entend Dehodencq, accordent sa sensibilité à celle qu'ils trahis- sent. La richesse de sa vie intérieure l'initie à la vie des autres, et par une sym[)atliie créatrice, tant qu'il a le pinceau à la main, la mêle à la sienne intimement. De plus en plus, selon le progrès même de son art, il a vu dans le corps un instrument d'action, dans le repos du modèle un mouvement ({ui, un instant interrompu, va reprendre ; cherché le carac- tère non dans une forme arrêtée, qui fige l'être vivant, mais dans une altitude souple, mobile, qui révèle la nature par sa réaction.

Ses premiers portraits (Armand Du Mesnil, A. Jal, Nicolle) sont d'une exécution sobre, contenue : on y retrouve un souvenir des maîtres. Le peintre attentif se surveille. De cette première manière, le Musée du Louvre possède deux œuvres d'une valeur inégale, le portrait du peintre llaniori, ilniil l'exécution a quelque sécheresse dans sa fermeté; le portrait de l'artiste par lui-môme, qui le montre en pleine possession de son talent. lilessé au bras droit, lors des journées de juin 1848, d'une balle, qui l'avait frappé au-dessus de l'articulation du coude, Dehodencq a peint ce beau portrait de la main gauche. La verve ardente et contenue, la technique volon- taire et passionnée déjà trahissent l'homme. La tète d'une couleur chaude se modèle fortement sur un fond assombri. Il est à mi-corps, en veston d'atelier, l;i palette à la main. Le front puissant, la tempe qui se creuse, comme sous le loup de pouce d'un sculpteur nerveux, le jet des cheveux

10 <f

Alfred Dehodencq pmx

THEODORE DE BANVILLE

Musée de VersaiHea

Revue de 3 Art^ ancien et moderne

Imp.C h .Wîtttnann .

LE POHTItAIT 1)K TU 1:m 1 ) i i M K DK H A N \' I I. L K 105

noirs fclicllcs, l;i ll.iiiinii' des yi'iix, pioldiuli'iiii'iit l'iirnuct's sous l'urcfide sourcillii're, la Itoudic dijà nirlancoliquc, la livir inriTicmc iégÎToniciit avancée dans une moue dédaigneuse, la ligne l'ernie dn rnenlnn ci-saiien, tout annonce une nature impérieuse, contenne, comme ramassée sui' elle- même. Mais l'effort qu'on sent dans celle concentration, la force déployée pour arrêter ce masque mobile, révèle par la tension du ressort int(''rieur l'élan dompté d'une sensibilité prête à tous les emportements.

C'est avec des poilraits (|u'il jiaie rii(>spilalil(' du peintre Madra/.o, à Madrid, des ol'liciers du AVu/c//, uavii<> de guerre liam-ais, (pii reiii|i(irte pour la première l'ois au Maroc, des consuls de l'rance à Tanger. Les portraits du peintie Debras et du prince napolitain riscicelli. exécutés à cette époque (Madrid, 1851), l'un pâle, les clieveux blonds retombant sur le col, les yeux bleus perdus dans une vague rêverie, nature iiTsilaiile, timide, indécise : l'autre, cliautVé de soleil et de passion, le teint bi>tre. un large chapeau blanc sur la tête qu'éclaiicnt deux yeux de diamant, — attestent sa maîtrise. Le métier a la sûreté de l'instinct. La verve el la science s'équilibrent, se pondèrent. La l'acture est libre, simple, sans rien qui sente l'elTort ; l'expression morale naît de la justesse et de l'inlensité de la vision, qui, dans la construction profonde et le jeu des muscles, définit, sans même y songer, le caractère permanent et les liabiludes qu'il détermine.

En 1853, Dehodencq écrit de Séville à sa mère : « Le duc de Mont- pensier m'a commandé son portrait, celui de l'infante et de leurs trois enfants, sur une toile d'environ six pieds, avec paysage, le tout, connue je l'entendrais » ; et à (juelque temps de là : " Dès les premières touches, la tête du duc sortait vivante, douce et spirituelle. Ce fut pour moi une bonne fortune, car si tout d'ordinaire dépend du commencement, c'est plus que jamais le cas en pareille circonstance. J'avais été prévenu que leurs altesses n'aimaient pas les longues poses, et m'étais arrangé en conséquence. Mais voilà que tout est bien changé. C'est à qui me posera maintenant, et je me hâte d'en profiter. Ce que m'ont coûté de peines et de sueurs les deux petites infantes, l'une de quatre ans, l'autre de deux à peine, ne se peut raconter. Bref, tout avance à la satisfaction générale ». Dehodencq, dans cette œuvre, reste fidèle à lui-uu'Mue ; il répugne an portrait officiel, où l'homme n'est plus qu'une apparence di'-corative et

<.A WEVUli DE LAHT- — »\VV. Jl

lOr, LA HKVUK DK L'ART

iiii'iisono;rMe, il reste (hins la uatiiii' et dans la vie ; un tertre sur un lond de reuillajj:es, le due dehout, mais appuyé, dans une attitude de nonelialanee et de repos, l'inlante assise près de lui, l'aînée des enfants contre sa mère, la seconde à ses pieds ; un peu en arrière, la nourrice avec le dernier né dans ses bras ; tui groupe d'êtres unis, une lamillo heureuse dans un beau décor. L'œuvre aciicvéc, le prince donna une grande lete, où elle fut exposée. Le succès fut éclatant, les vanités s'écliauil'érent, « le soir, en se couchant, l'artiste avait en perspective quatorze portraits à faire ». 11 était sans argent, la Inrluiie venait a lui, mais (!(''cidément elle avait pris trop de visages, et d'elfroi il s'enfuit au Maroc. C'est au retour d un de ces voyages à Tanger <ju'il s'arrêta à Gibraltar et y lit un superbe jiorlrait du gouverneui' en gi'and uniforme, un Anglaisa fortes pommettes, à mâchoires puissantes, brillante peinture qui fut exposée sur la place publique.

Sans parler de ses tableaux à l'huile, de ses pastels sans nombre, toute sa vie Dehodencq s'est plu, aux heures de repos, à fixer les traits de sa femme, de ses enfants, de ses amis, de ses hôtes, dans des portraits à la mine de plomb d'une certitude admirable, crayons qui, d'une ligne ])récise, arrêtent le contour d'un visage, par quelques modelés l'achèvent, et suHiseut à attester quel dessinateur soutient le coloriste impétueux dans ses grandes compositions et justifie ses audaces.

A son retour en France (ISGIi), Dehodencq cherche un portrait tout de verve, qui ni" laisse plus soupçonner la pose, qui semble s'être fait spon- tanément, sans effort, qui soit comme la vie même surprise dans sa sincéi'ité. 11 Tuultiplie ainsi les images de ses enfants, ([ui tous ont été beaux, et qui, à l'exception de l'aîné, sont morts jeunes, arrêtant d'une niaiu prompte et sûre ce qui passe et mérite de durer, la grAce d'un geste, un ninuveiiieiit di- tendresse, un sourire de joie, une expression d'éton- nement candide. .\uli)ur de l'aine qui écrit, du petit peintre, penclii' sui- une table ou assis devant le chevalet, il groupe le cercle de famille, et, comme Velazquez dans son tableau des Meiiiiies, il fixe un aspect fugitif et charmant de la réalité [Portraits intimes, au Palais des Beaux-Arts de la ville de Paris). Le portrait de Théodore de Banville est un bel exemple de cette manière franche, ([ui s'attaqur directement à la vie.

Li- peintre et le poète s étaient rencontrés dans une de ces insti- tutiiiiis. (Irmt les ('dèves suivainit b's cours ilu collège Poiirbon (lycée

LR rOKTIiAir UK TIlIlnlioHK 1 1 K I!AN|VILLE 107

Cdiidorrct^ et, rapproclu's |)ar lin mhmiic anidiir de lait, par iiii iih'iiii' n'vc (le jil(ur(^ et de Ijcauli', ils s'élaiciil lic's d'une aiiiitii', vivace cipiinnc les impressions et les souvenirs de la première enlanee, que ne devaient altérer ni le lonijf exil, ni les années, ni la dilf('Tcnee de leurs earacléres et de leurs destinées. Th. dcHanvillc s'in di>ïiiait de l'injus- tice, dont ('■lait vic- time s(in ami ; il souffrait de le voir méconnu, presque ignoré. A roccasion de 1(1 l'hèle juive à TdUiicr (IS7<lj, il écrivait : "M. Oe- hodcncq, un des artistes lesplus puis- samment organisés de notre époque, est resté tout sim- plement un peintre, à la facondes maîtres anciens... On croi- rait, si les vastes dimensions de la toile ne démon- traient pas l'impos- sibilité d'une pa- reille supposition, que la Fêle juive a

Tanger a été peinte en une seule l'ois, d'un seul coup pour ainsi dire, tant cette peinture, d'une si noble et réconfortante harmonie, enlevée avec la fougue d'un esprit toujours monté au même diapason, garde partout l'ar- deur et la spontanéité du premier élan... Je dirais que c'est un chef- d'œuvre, si le mot était encore de mise dans un temps, qui n'admet et ne

.\ 1. 1 n K h n K II o (I K ^ <;i,> .

P O l; I H A IT DE L X 1 L M .M E l> E L ' A H 1 1 S l E .

lus LA HEVUE DE t, AUT

lKi|itiso ses }i^iaiuls iHiiiiines iiiinpri's avoir solidcinfiil soclh- sur leur IVniit, av(M' son uicilleur cimi'iil. la pii'irt^ de lotir lonilx-au ».

Au moment (ni j'écrivais mon livre sur Deliodeiief}, j'allai voir 'l'Ii. de lianvillc, pour recueillir ses souvenirs et m'entrclenir avec lui de l'ami p(M'du. .le le trouvai, au soir tombant, assis dans un l'aulenil, un petit chat sur les nreiioux, trois ou (juatre autres autour de lui déployant leurs grâces, et avec son ironi(ine lionlioinir, il me conta 1 histoire de son portrait. Il a été peint en un jour, ilu matin jusipi'au soir, de verve, d'enthousiasme, sans un remord, sans un repmtir. 1-e peintre tenait le poète, ne le lâchait plus, l'emmenait déjeuner ou lairt- semblant, le ramenait à l'atelier, sans pitié, comme sa chose. Emporté dans cette tempête, le poète nonchalant, ami de ses aises, ne résistait plus. « Pour rien au monde, je ne voudrais recommencer cette journée-là, j'étais brisé, il était anéanti, mais le portrait élail lait. > 'l'ii. do Hanvillc est debout, à mi-corps, un foulard blanc néglifïiMnnicnt jeté autour du cou, la main droite dans la poche de son veston. I> attitude, dans sa familiarité, garde une noblesse : l'homme qui a su trouver en lui-même le principe d'une vie supérieure, n'a pas besoin de poser pour les autres. Le vrai caractère se trahit dans l'abandon, plus que dans la surveillance et la conirainte. Le port fier de la ti'-te, un certain appn'l jus(jui' dans la simplicili' voulue, le front ample comme la forme du vers, la liouche singulièrement fine et spirituelle, la sensualité de la narine frémissante, les accords et les contrastes de cette physionomie complexe, devant l'image de l'homme évoquent le souvenir de l'œuvre, les antithèses curieuses, le lyrisme et la parodie, un mélange charmant du comédien et du poète. « Le peintre, écrivait Th. iiautier, a su rendre à merveille ce granil front, a[)pelant, comme celui de César, la couronne de laurier vert, ces yeux d'une poétique tristesse, et cette bouche aux lèvres tim\s qui semble railler le haut du visage ; car, chez lîanville, le lyrisme est doublé d'ironie, et s'il a fait les Cariatides et les Dieux exilés, il a l'ait aussi les Odes funainbules(iues. Cette double expression a été très bien saisie par le peintre, dont il faut louer la riche couleur et la puissante liberté d'exé- cution. C'est là un portrait comme les peintres en font pour les poètes et où ils se laissent aller à leur verve. »

(; est grand ilMUiiiiage (ju'au Musée de Versailles on ne puisse mettre auprès du porliail de Thécjdore de lianville le portrait, que lui-même, dans

LK l'OHTH.MT II i; T 1 1 K i Mi( i H F'] \)K l'.AWIM.E

109

une aiilii- laiifjfuc, a fail iI'AUVi'd I )ch(i(liiic(|, avec <'<'ll(' (■mulidii i|ui clcvc sdii lalriil, i'lia<iui' Ibis qu'il iiarlc ili' son atiii. m II sciiiliir (Hic les cliaïKls sdicils (II- l'Andalousie, que les ciels hnilaiits de rArri(iu(> aii'iil laisse Inir flamme dans l'œil éclatant, fixe et (hpiiiiiialeiir de ce <4raii(l prjnlrr. mi lOn voit passer l'ombre fies pensées dont son iront déborde. La bouche dé- sabusée et navr('e, par nionieiils retrouve un sourire d'une jeunesse et d'une fraiclHuir adorables. (^Hiand Deliodencq partit pour l'Espag^ne, sa che- velure brune, épaisse, presque courte et d'un jet si rebelle, donnait à son visage césaricn une sauvagerie charmante ; les soulîrances, les tra- vaux qui ont dénudé son front, n'ont pu ôtcr à ses traits le grand caractère, que leur conservent encore une pâleur mate, un menton d'une lière ligne romaine et le regard de feu. On se demande quel nuage obstiné voile ce masque fiévreux, élo- quent, mobile et d'une vie si intense ; mais quelle tristesse ne doit pas séjourner dans l'àme d'un artiste merveilleux, qui, après avoir peint là-bas tant de chefs-d'œuvre pour les princes d'Orléans, n'a pu retrouver au retour son rang et sa place, môme après les plaidoyers passionnés qu'a, dix fois de suite, écrits à sa louange le niailre glorieux, le juge impeccable. Th. tiautier! »

Alfkk i> Deihide.nco.

I.NIÉUIKUK (LA K A. M II. LE 11 E l' A li T I S I E ) .

IIO

LA HKVU1-; \^K L'ART

Devant la tombe ouverte de Dehodencq, toiiiln' de lassitude, mort le pinceau à la main, c'est Théodore de Banville encore qui prononce « avec une respectueuse admiration, mais aussi avec une tendre afîection désolée », les paroles suprêmes : <■ Son génie était sa tendresse même; il l'ut toujours l'ait d'un immense eil'ort d'amour, car l'amour seul ose et sait créer quelque chose » ; et sur le socle de marhrc, que domine le beau buste qu'Kdmond, peintre et sculpteur, avait l'ait de son père, des vers du poète sont gravés :

... .lusqu'au dernier moment piirdanl sa loi |irpmicrc, Il eut en lui le sen.s de lliumaine douleur. Kt. pour l'extasier dans la pure himiére, Il sut faire pleurer et rlianter la loiileur.

A mesure que les années s'écoulent, Dehodencq, presque inconnu lors de sa mort, reprend le rang qui lui appartient parmi les maîtres de la peinture française au xix" siècle : rien ne m'est plus précieux que l'idée d'avoir pu contribuer à cet acte de réparation tardive. Il a laissé beaucoup (je I liels-d'iruvre en l-lspagne ; de ceux qu'il a peints en France, quelques- uns t(it on tard trouveront leur placi; au Louvre, li mieux il sera connu, plus sa renommée grandira. Le témoin de ses luttes et de ses souflrances, de sa vaillance jusqu'au dernier jour, celui qui a eu l'honneur d'une amitié, dont il garde le souvenir inetïaeable, ne peut que se réjouir de voir le peintre entrer au Musée de Versailles, dans cette galerie de nos gloires nationales, en même temps que le poète (|ui a méritr' par sa fidélité de rester uni à lui ilans la mort, comme il a voulu r('tre dans la vie.

G.AiiiiiEL SKAILLES

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iiifiiiriiiiniiiiiiiirioMiiulirTiirminiiriHiinifT

MIGUEL GOLOMP>E RT SRS PROJETS

POUR L'KGLISK DE iJltOU

A iiKiisôii lie Rourgogno aimait à placer ses morts illustres sous bonne garde, l'ne cohorte de statues éplorées ou guerrières veille sur leur dernier som- meil. L'art d'Avignon, de Itollaudc et d'Aragon entoura les tombeaux de Cliampmol d'une pieuse tliéorie. Cent ans plus tard, lorsque le sang bour- guignon s'épuise et se mêle, une véritable armée impériale, fondue dans le bronze, investit le sépulcre d'innsbruck. Au moment même où l'empereur Maximilien ordonnait celte funèbre légion autour de son piopre tombeau, sa tille, l'arcliiduchesse Marguerite, ima- ginait un mausolée qui s'élèverait dans ce pays de Bresse où elle avait tant soulVert '.

Les artistes frani;ais devaient tenir dans la nouvelle u'uvre de l'.idu un rôle prépondérant. Jean Perréal, le peintre, Jean Lemaire de Belges, le rhétoriqueur, et enfin Michel Colombe, le tailleur d'images, furent associés dans un travail commun. Colombe s'inspira de sa longue et géniale expérience, mais il n'oublia pas la (Chartreuse de Cliampmol

1. Notons l'intéressant synchronisme. Autour de liJIO lurent conçues et cntreiirises trois mémo- rables œuvres funéraires : le tombeau de Maximilien a Iniisbruik, celui de Jules II (lar .Michel-Ange et entin les tombeaux de Brou.

112 LA RKVUE DE I, AMT

l'aiis un cniitraf solonucl. il reiMumut la tradition « souveraine » cl(»s vieux maîtres Clans de W'erve et Anloniet Le Moiturier. Autour du sépulcre de Philibert le Beau, couimandé par Marguerite, comme autour de leurs aïeux Piiilippe le Hardi et Jean sans Peur, veillerait une garde de marbre. Mais les statues symboliques seraient trausTormces et magniliées^ suivant le ajout de la Renaissance, pleinement réalisé à Nantes.

Hien souvent on a tenté de raconl(>r la mine des projets de l'.rou entre 1509 et l.M'J. De nouveaux doi'unients tirés des Archives du Nord jettent en celte pénombre des rais de lumière nouvelle'.

Deux l'ois veuve avant vingt-cinq ans, Marguerite d'Autriche voulut donner à sa douleur une forme immortelle. Comme l'autre Marguerite, la reine de Navarre,

Elle aymoit sa mélancolie.

Jean Lemaire, son poète et historiographe, accordait sa lyre bavarde sur le mode mineur et pleurait les défuntes amours de la «dame infor- tunée ». Curieuse figure que celle du rhétoriqueur besogneux ! Son activité est aussi grande que sa i)écune est mince. Il rend mille modestes services aux fonctionnaires de la cour arcliiducale : étant clerc, il sert à prendre possession de lointains bénéfices ; ingénieur, il va surveiller l'exploitation des sauneries de Salins. Pour répondre à ses gémissements en prose et en vers, Marguerite lui donne un cheval et « 25 escus pour se racoustrer » ; en 1509, elle lui confère l'office de contrôleur des travaux de lîrou. Avec empressement, il se met au travail, traite avec les maçons (jui sont, dit-il, « mes dix sens naturels », ouvre une carrière d'albâtre à Saint-Lothain, près de Poligny, où il engage ses intérêts personnels. Il porte le pic dans l'eau vive qui inonde la carrière et en tire « les grands quartiers de marbre qui sont mes livres ». Mais voici que le 10 octobre 1510, Mar- guerite, sur un faux rapport, veut arrêter l'exploitation. Elle fiéchit devant l'indignation menaçante du poète. Le sculpteur Thibaut Landry, de Salins (dont la personnalité ressort aujourd'hui pour la première fois),

(. Je publie pruiliaineiiient (liez Oli.'iiiipion, en eullaboralion avec M. Max Urucliet, vini;t-iin() ducuiiients inérlits tirés îles Archives du .Nord, suus le litre : Une l.elhe in^ilile de Michel Culumbe, suivie de documen/.i nouveaux sur J. l'erréal et J. I.emuite de lielyes. On y trouvera les rçlérences des documents cités dans le présent article.

MICIIICL (:(.)LOMBB ET SES l'Iio.lKTS l'iilIH I.Kc ILISK 1)K Uliol' li:!

oiigagé pour l'exéculiou dt^s tombeaux, vuiilul tailler les blues. I.eiiiaire le chassa ; pour cette brutale aventure, il trouva le concours de Jean l'errral.

« Aprentif suis..., immytateur de Madame Nature»', écrit l'erréal avec une feinte niod(>stie. l'eiiilnrc i'oililication, agenc(>meiit des machines

cl. des Monuments liistoriques.

Vue de l'église de Brou, a Uolku (Ain).

pour les entrées princières à Lyon, le tenaient avantageusement occupé, lorsque, en 1509, Lemaire, sur l'ordre de Marguerite, lui demanda de dessiner le plan des tombeaux de lîrou. Il se mit à Id'uvre avec une paresse d'autant plus amusée que c'était le pauvre Thibaut qui recevait toutes les invectives de l'archiduchesse. « J'eusse desja commencé se j'eusse heu les patrons que maistre Jehan de Paris (Jean Perréal) avoit prins charge

1. Cette citation est tirée d'une précieuse épitre rimée de Jean Perréal, récemment découverte par M. Emile Picot, Police sur Jacques Le Liein-, écheoiii île Rouen, limicn, Iflllî.

LA BEVUE DE l'aHT. — X.XXV. la

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(l'envoyer », écrit Tliihaiit vu octobre 1510, pour expliquer humblement un retard dont il ne tait pas responsable.

D'accord avec Lemairc, Perréal se débarrassa très cavalièrement de cet honnête gêneur, pour pouvoir faire appel à celui qui devait exécuter le chef-d'œuvre de sa pensée. Il se h;\ta. Au début d'octobre 1511, il alla à Brou et remit trois pièces aux mains de Lemairc : d'abord « la platte forme de l'éf^lise, patronnée de ses mains en deux peaux et demie de parchemin», ensuite «les montées de l'édiffice » et enfin «les plattes formes de la grand sépulture », avec le dessin de l'élévation, « aflin ([ue maistre Michiel Coulombe soit mieulx adverty pour