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ANNALI

DEL

TEATRO ITALIANO

Voi. I.

19 0 1-19 2 0.

Riservati, a norma di legge i diritti di proprietà artistica e letteraria

Industrie Grafiche Amedeo Niola & C. - Milano- Varese X-21

P\Q.\'ÒZ.

ANNALI

DEL

TEATRO ITALIANO

VOLUME PRIMO

1901 - 1920

DANTE E IL TEATRO

LA MUSICA E LA LIRICA

I BURATTINI E LE MARIONETTE

LA DRAMMATICA:

LE OPERE, GLI AUTORI

I TEATRI DIALETTALI

L'OPERETTA E LA RIVISTA

LA COREOGRAFIA

LA CRITICA

IL TEATRO NEI LIBRI

L'ARTE MUTA

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Casa Editrice CARLO ALIPRANDI - Milano

VIA DFLLORSO N. 8

RNNALl DEL TEATRO ITALIANO

fondati da EDOARDO CHIERICHETTI diretti da ARRIO FERRIGNI

REDATTI

PER l.A MUSICA PER LA DRAMMATICA PER L" OPERETTA

DA PA DA

Giulio M. Cìampelli Cesare Levi Umberto Romanelli

Arnaldo Bonaventura ^^"° Ferrigni per l'arte muta

Celso Salvini da

Carlo Lari Nino M. Lodi

CON LA COLLABORAZIONE DI Vittorio Podrecca, Attilio De Stefani, Gianni Pirovano, Luciano Ramo Angelo M. Guazzoni, Gino Valori, Mario Nunes-Vais.

Ci furono cortesemente prodighi di notizie, riguardanti la ^M^usica, la Lirica, nonché VOperetta, il Comm. Clausetti, e i signori Albinati e Pavan per la Casa Ricordi, l'Avv. Barduzzi e il M." Farinelli per la Casa Son- zogno ; il Comm. Lusardi e il signor Troraben per le Agenzie del Teatro Lirico.

Per la parte relativa alla Drammatica ci fornirono notizie per la Società Italiana degli Autori, Sabatino Lopez, Alessandro Varaldo, Dario Niccodemi, la signorina Siliotti e in generale gli Agenti ai quali ci siamo rivolti ; l'Avv. Paolo Giordani ; nonché Luigi Bevacqua-Lombardo per l'Associazione Capo-Comici Italiani, Domenico Gismano e Guido Gittardi per la Lega degli Artisti Drammatici, ed Enrico Polese Santarnecchi.

Per la parte illustrativa ci favorirono disegni di Grassi, di Vannucci, di Angoletta, Vittorio Podrecca per il Teatro dei Piccoli, e le sue cari- cature e figurini Luciano Ramo ; e un copioso materiale fotografico, misero a nostra disposizione oltre il Comm. Nunes-Vais di Firenze, le Case Badodi, Varischi e Artico, De Marchi, di Milano.

Adempiamo il gradito dovere di porgere a tutte queste gentili persone, come a quanti altri ci fornirono notizie, i nostri più vivi ringraziamenti.

Gli j4nnali.

VI.

INDICE DEL VOLGA E

Avvertenze Krrata-corrige

FARTE PRIMA.

DANTE E IL TEATRO

Teatro dantesco

Nota bibliografica

PARTE SEC UN DA.

LA MUSICA E LA LIRICA.

Questioni musicali del Secolo XX ....

I Conservatori di musica

La musica popolare

I-a lirica dal 1901 al 1919

Le opere italiane più note \ oli rappresentate dal 1901 al 1919 Le opere italiane nuove rappresentate nel 1920 Le principali stagioni liriche nel 1920 r

in Italia

all'Estero

Musicisti italiani :

II) Compositori . ....

h) Concertatori . .

I Concerti nel 1920 ....

PARTE TERZA.

LE MARIONETTE E I BURATTINI.

II Teatro dei Piccoli di Roma

Altri teatri di burattini

Marionettisti

PARTE QUARTA.

LA DRAMMATICA.

Il teatro italiano dal 1901 al 1919 ....

VII.

IX XVI

19

24 29 36 40 49 53

62 75

79

91

101

107 110 113

115

11 teatro italiano nel 1920

Notiziario del 1920 ....

Le Compagnie drammatiche nel 1920-21

Necrologio del 1920 ....

Gli Autori drammatici italiani

Il Teatro italiano all'Estero

1 Teatri dialettali dal 1901 al 1919

Il Teatro piemontese

Il Teatro \'enezia.no

11 Teatro milanese

Il Teatro bolognese

li Teatro napoletano

Il Teatro siciliano

Il Teatro fiorentino

Il Teatro romanesco

Il Teatro genovese

II Teatro sardo I Teatri dialettali nel 1920

18':^ 189 19-2 201 203 234 235 235 237 244 246 247 250 255 266 262 264 264

PARTE QUINTA. L' OPERETTA E LA RIVISTA.

Il Teatro d' Operetta in Italia . Le operette italiane rappresentate:

dal 1901 a! 1919

e nel 1920

Operett?. italiane rappresentate all'Estero Le Compagnie d'operette nel 1920-21 . Compositori ..... La Rivista dal 1901 al 1920 . . . .

rAETE SESTA. LE SCENE E I COSTUMI . . . .

267

271 284 286 287 294 297

305

LA COREOGRAFIA. I balli Russi .

PARTE SETTIMA.

307

PARTE OTTAVA. LA VITA ECONOMICA PEL TEATRO

Vili.

310

l'ARTE NONA.

LA CRITICA.

La critica teatrale nei Giornali e nelle Riviste Il Teatro^ nei libri

PARTE DECIMA.

311 314

L'ARTE MUTA

L'arte muta in Italia . . . . Giornali e Riviste Cinematografiche La produzione del 1920 . .

INDICE GENERALE DELLE PERSONE

31G

317 327 329

333

IX.

AVVERTENZE

In fatto di Annali, tnMujna sempre rlfmsi da Tacito^ ti (juale dice '- « ... quum €x digiiitàte popiili romani, lepertunn sit r^ illustres an nalibus, alia diurnis Urbis actis, mandare. »

Nifjli AiinaJi dunque, due Tanto (Ann. XIII, 31) si ref/ìHrino le cose importanti, le notizie degne di memoria, r€S illustres: e certe altre sian kisciate ai giornali, agli acta diurna delVUrhe.

La citazione, così, fa jirojjrio al caso nostro: .ma ìieanche a farlo apposta, Tacito dice quelle paiole nel senso precisamente contrario a quello che ci interessa, perchè quelle, tali altre notizie eh' ei lascia, coni un po' di disdegno ai giornali, per non occuparsi che degli avvenimenti), illustri di Boma e delVImpero, sono per l'apjrunlo notizie... di teatro, rome questa: Cesare Nerone uvei a costruito la gran nude deW anfiteatro (d Campo Marzio: e questa era. una notizia, pochissimo importante, per Tacito: roba da giornali il lodare Vedifìcio... e V imperatore.

Noi invece la noteremmo con gioia, t se Nerone rina.sce.s-se, avremmo- moltissimo da fare a registrare i suoi successi (salvo che non ci acca- desse qualche brutto guaio) perchè del Teatro si curò assai più e più volentieri che non consentisse la dignità delVImpero. Ma confortiamo- ci. : Nerone è sparito, e l'ombra di Tacito ci perdonerà, se per la più. modesta utilità degli studiosi e degli artisti, registrerem/) con quella migliore diligenza che potremo, tutte le res, anche se non illustres del Teatro italiano Anche le statistiche giudiziarie registrano cose tutt'altrrr che insigni; eppure...

Così questa non è. che hna larndfa di fatti, da servire di sussidio alUr studio del Teatro italiano, cioè degli autori italiani, dei lavori italiani,, degli, artiffi ìtaliar

Annali — cioè cronaca; o diciamo), cronistoria se vogliamo adottare^ un nome più pom,poso : ma non storia, né critica. Accertamento e regi- strazione di fatti teatrtd/.

XI.

J)iit(, il nunf/rn ri l'iiifturicn di (jnesta ptibb/ icaziune, suo merito precipuo deve essere la chiorezza e In precisione: abbiamo procìirafn conseguirle con partizioni seniplici e con lo ?nassi?na cura di dare noti- zie esatte, e quando e quanto t stato possìbile, complete. H/eylio omettere lina notizia, non certa, che darla sbagliata.

Le notizie -stesse sono disposte cronologicamente, e poi raggruppate individualmente.

Abbiamo aggravato il nostro compito col proposito di prendere le mosse dal 1901 : cosicché questo pìiruo ìotuine riassume vii' ventennio — fi non un anno — di teatro in Italia.

Non era già stato fatto questo lavoro con II Teatino italiano del 1913, edito dal Fa/lardi? Sì; molto era stato fatto, e in gran parte as.^ai bene. Lo diciamo cubito: che ci siamo ^serviti di quella pregevole puìiblicazione olla quale rinvia/mo spesso il lettore. Ci siamo studiati di svilupparne i< ■criteriì, senza ripeterla. Ma aveva un difetto grosso : l' incompletezza\ sistematica delle notizie di carattere teatrale e Vassenza. completa di no- tizie bibliografiche, e quasi completa di date. Le quali hanno 11 n' impor- tanza capitale in materia di teatro perchè i^ermettono di ritrovare i iliormdi relativi ai fatti che ci interessano, essendo i giornali le princi- pali e spesso le sole fonti di notizie al riguardo

* * ■

l'erchè abbiamo cominciato col 1920?

// teatro italiino che attualmente è vdvo è quasi tutto nato col se- colo; quello d rammatico almeno. E riservandoci di apprestare per i vo- lumi futuri una guida cronologica per il teatro nel Secolo XIX, esibia- mo costretto ]ier eiuest' anno la cronistoria del 1920, in limÀti che ricono- sciamo troppo angusti. Vero è che abbiamo ritenuto ci fosse consentito tede arbitrio per <juestc considerazioni.

Per ragioni molteplici, prevedeinmo che nell'anno 1920 la produ- -lone sarebbe stata in. magrcù. I confitti economici del 1919-20, la chiu- ■ ura della Scala di Milano, la disgregazione degli organismi orchestrali' non ancora, ricostituiti dopo la guerra, per quanto concer7ie la- Musica, -', per la- dra.mmntica e V operetta, V instabilità e V incertezza delle azien- de teatrcdi, lo stasi della produzione, {straniera e italiana) e la decre- i'cenza dell'atti vita produttiva nelV idtimo anno del trienìiio drammatico t alla vigilia del totale rinnovamento delle Compagnie, dovevano se- gnare un anno di magra : così è stato. La vita- teatrale riprenderà le mosse su basi artistiche nuove con la Quaresima 1921 : era dunque il 1920 Vanno piìi propizio per comAncinre gli Aanali rifacendoci da un un po' più indietro — per essere pronti a seguire le nuove fasi con più precisi e sperimentati strumenti di ricerca e di registrazione.

XII.

Tìidichmiìio i caratteri della nostra- pubblicazione. Ogni volume sarà divino in dieci porti — e ne diamo lo schema (je~ nerale riferendoci a questo primo tolume.

II.

DISEGNO GENERALE

(Uno studio di carattere generale, o di argomonto speciale: storico, biografico, «rtisLico o economico).

LA MUSICA E LA LIRICA.

III. 1 BURATTINI E LE MARIO- NETTE.

IV. LA DRAMMATICA.

V. L'OPERETTA E LA RIVISTA.

VI. LE SCENE E I COSTUMI.

VII. LA COREOGRAFIA.

VIII. LA VITA ECO.^OMrOA DEL

TEATRO.

IX. LA CRITICA.

X. L'ARTE MUTA.

VOLUME PRIMO.

I. In occasione del cente-

nario dantesco : Dante e il Teatro.

II. Dal 1901 al 1920: Ope-

re - Compositori e Interpreti - Concerti.

III. Dal 1901 al 1920: Re-

pertorio - Compa- gnie.

IV. Lavori nuovi - Com-

pagnie - Autori - No- tiziario : del Teatro italiano, e dei Tea- tri dialettali.

V. Dal 1901 al 1920 - Ope-

rette - Compositori.

VI. Nel 1920.

VII. I balli russi, nel 1920. VI IL (Rinvio).

IX. Nel 1920: Bibliografia.

X. Dalle origini al 1920 -

Produzione - Artisti.

Oijni pai te è ftuddivisa così'.

1. Elenco cronologico delle prime rappresentazioni.

2. Notiziario degli avvenimenti notevoli e delle interpretazioni.

3. Note biografi die di Autori e di Inter preti.

XIII.

L'ennriiK quantità dei fatti /rtjistrati è tah' vite, ini esame appena òm- jìerfiviitìe delia loro qualità e del loro valore ricliiede7-ehbe non uno ma i'ieci volumi: e tioii avrebbero probabilment'e vn^ utilità jìroporr.ionata alla fatica che costerebbero.

Perciò avvertiamo : i brevissimi cenni dei lavori voyiiono avere va- lore indicativo — iioii critico — e segnure o un jìutito di riferimento o nna circo-^tanza peculiare. La critica non, avrebbe potuto essere fatta: ma può trovoì-e aiuto di documento nella nostra pubblicazione. Come la sto- ria, anche la critico, non può sussistere senza, la umilissinui cronologia.

Dove non c'è indicazioni di esito, non deve intendersi cìie sia. stato -cattivo: spesso è stato tmpos.HÌhile accerta/rio, e più spesso, pvobnìtihnente, /. st<(to insignificante.

Il criterio cronologico e aiinnlistico è applicato con un certo rigore e inusitata am piezza, non solo alla massa dei fatti ed avvenimenti, mn an- che alla attività delle singole pernione : abbiamo cioè, disposto le notizie degli autori drammatici secondo V ordine di data dei loro primi lavori" {salvo errore^. S pieghiamo a suo luogo perchè. Per i ( 'orn positori e Concertatori abbiamo seguito l'ordine alfabetico.

Lo stesso criterio di anzianità d'arte ahhiawn seguito pei' le hiografie • ìegli artisti drammatici: ma abbiamo rinviato la loro pubblicazione al volume secondo, per la esuberanza di m.ateria che già a.ggra,va. questo, e 'perchè questo strusa volume ci offre una <pia7iti1à di dati... cìie non ave- t-'amo prima.

* *

Altri rinvii che ci corre l'obbligo di avvertire sono i seguenti.

La produzione straniero sul teatro itahino : piaccia, o dispÌ4iccia, ho, ■iena importanza innegabile; ma giova considerarla a, parte, nei minimi termini possibili: non per svalutarla, ni(i perchè sono sufficienti le pub- hlicazioni .straniere a fornire agli studiosi tutte le notizie desiderabili. Ne daremo tuttavia u/n cenno cronologico n,e,l volume secondo.

Per lo studio della, scenogra,fi,a e alleslimento scenico, il citato Teatro italiano del 19! 3 cotitiene ottime notizie: dal 1914 a oggi, in quei campo ■deJ teatro si sono avute m,anifesta,zioni più importanti per qualità eh" per quantità; e la semplice registrazione illustrativa di esse, non sarehbe .sufficiente. Le esamineremo più conwenientemente, in un .successivo vo- lume. Abbiamo però notato in questo, l'opera di due artisti: del più sin- golare, uno straniero, e del più, vivo, un italiano.

Un'ultima avvertenza, rigunrda, la Vita, Econom,ic.a. del Teatro : con- fusa, e tumultuosa, negli ultimi due anni, non è meno incerto, oggi per //«i -sopravvemcta crisi : sarà opportuno e prudente esaftnina.rla. quando un

XIV.

quai^ia-n assestamento sarà alnitno iiniinfo. Lo sfesso dicasi per alcuni sHidi già da noi iniziati di statistica teatrale; e ]>er le notizie relative agli edifìci teatiali e al loro regìnir giuridico, e alV attività dello Stato, nei riguardi del Teatro.

Per quanto concerne la parte illustrativa di questo volami, notui?no ■che ht scelta di fotografie di autori e artisti è stata limitata dal criterio di comprendervi soltanto (/nelle di persone viventi nel 1920.

Chiudiamo queste avvertenze con una raccomandazione : errori, iiw- sattezze, oviissioni saranno in queste colonne abbpndanti : preghiamo i lettori di inviarcene, notizia e rettifica. E in generale preghiamo tkbtti coloro che sono in qualsiasi modo interessati al teatro di darci le notizie precise e complete degli avvenimenti che li riguardano e dei quali cre- dano opportuno che gli Annali tengano conto.

Si lamenta spesse- le condizioni di spensieratezza, di sciatteria., di ■negligenza nelle quali vive il nostro teatro, e che si riflettono in tutte le ^ue manifestazioni: dalla interpretazione alla forma letterO/via, dalle incongruenze sceniclie al confusionismo amministrativo, tanto per la Musica, quanto per la Drammatica e, peggio ancora, per l'Operetta. Una delle cause di questi inconvenienti è Venorme sperpero di energie e /■«i iniziative non su fficien temete disciplinate, nella nostra, vita.- teatrale.

Questo libro ne è un documento.

]\ oi crediamo che un interessamento as.siduo, un controllo vigile, una. ■dccumentazione diligente, cronistorica per Putto ciò che riguarda il tea- tro sia per giovargli : in dignità e in utilità; e sia, in conseguenza, peni giovare anche al Paese della cui vita il. Teatro è il più genuino riflesso.^ Ma perchè ciò sia possibile, è necessario che quanti si interessano del Teatro prendano la buona abitudine di consicìerarlo non già come un effìmero passatempo serale, ma come un Arte nazionale, degna, com'è, del massimo rispetto, e di avere, come ogni manifestazione intellettuale, i suoi archivi in ordine, e i suoi Annali al corrente.

Agosto 1921.

M. F.

XV.

ERRATA-CORRIGE

Affidiamo atV iiidulgenui e alt acume dei lettole la correzione degli errori di Htnnipa più lievi ; di alcuni che possono generare altri errori pregh iavio di tener presenti le correzioni che seguono :

A pan. 20. 2* colonna, terz' ultima riga il rinvio a pag. 31 del volume, Ln Morte d una Muta, deve leggcrn pag. 51.

A pag. 89 il nome del Alae^^tro Seppiìli è iscritto con Ire p : v?' scrive: con due.

Negli elencali da pag. 62 a 79, da 192 a 200,. e da 287 a 293, i nomi di artisti errati sono regis^ti-ati alV Indice corretti.

A pag. 97 invece die Paladino leggasi Saladino.

A pag. 215, 2^ colonna, 2* riga, invece di Gel.somina, 3 a. di Berta, leggasi: Gelsomina, 3 a.; Berta; ecc.

A pag. 230, l'' colonna, a rapo, leggasi Orione.

A jxig. 233, P colonna, 29* /'V/a, dopo Marionette, che passione! iro- rece che (1908) leggad (1918).

A pag. 297 nel titolo : La rivista dal 1901 al — invece che 1929 leg- gasi 1920.

A p(ig. 312, 2* colonna xotto II Sole, invece che Giuseppe € Angelo, leggasi Carlo e Angelo.

DAMTE E

LTEA

I.

Nulla di italiano può essere intra- preso nel [921 senza trarre auspicio, conforto e mònito dalla invocazione .iugurale del nome di Dante, nel se- sto centenario della sua morte.

Ma, trattandosi qui di teatro, può bastare il seguo cerimonioso «del ri- spetto formale, come una genufles- "-ione di rito dinanzi all'immagine del Nume tutelare della patria e d'o- gni cosa italiana; e compiuto l'atto di reverenza, giova affrettarsi per la via lunga. . Nell'atto stesso, però, il pensiero si sofferma su una doman- da e su un dubbio. Può veramente t)aslarc, per ciò che Dante non ha nulla da spartire col Teatro, né il Teatro con Dante ? Ed è proprio vero ? Riflettiamo.

.Affiorano nella nostra mente ricor- di e riflessioni.

Quell'amanuense che nel fare il catalogo per materie della Biblioteca Nazionale di Parigi scrisse candida- mente sotto la rubrica « Théatre » la scheda : Alighieri Dante — La divine Comédie ■ — scrisse soltanto unospro- j)Osito (e non nuovo, perchè fu fatto ([ualche secolo fa, e in Italia!) o non

.:nche, inconsape\ olniente, una verità estetica ? Il termine « teatro -> e il poema dantesco sono davvero così lontani che soltanto l'equivoco di ta- luno ignaro di lettere italiane, possa avvicinarli ?

Eppure altri, e non a sproposito, li ha avvicinati.

Ricordo che dopo il trionfo della Cena delle beffe, Sem Benclli in una conversazione disse, rispondendo alla domanda da chi avesse avuto l'i- dea di semplificare il dialogo dram- malico così da atteggiarlo in versi tanto agevoli e fluidi, che unico mae- stro in fatto di poesia drammatica era stato per lui Dante.

I soliti gazzettieri pronti a riferire, e a trasformare in buàggine, ogni più semplice cosa detta da alcuno di coloro la cui notorietà improvvisa è argomento di curiosità e di invidia, ripeterono la storiella in pettegolezzi I osi : «ih! che superbia! Benclli si paragona a Dante!». La verità è più semplice: che la bella fluidità dei versi della Cena ha per causa unica e sola la ispirazione felice del jjoeta ; ma che ad illuminarla certo gli dovette giovare la familiarità col divino poema. In uno dei rari e cari

conversari dio unattcttuosa diiiR-i-ti- cheiza mi consentì col Benelli, un giorno gli ricordai la storiella e il pettegolezzo. No rise; e aggiunse: « Bisogna non aver mai letto Dante per sorprendersi dellosservazione ele- mentarissima che ho fatta. Per mo- destia, non per superbia. Non ho scoperto né inventato nulla io. Tutta la poesia italiana è stata creata da Dante. Anche quella drammatica. La semplicità limpida, fluida, quasi umi- le, dei dialoghi nella Commedia è evidente e chiara come la luce del sole. Dei mille interlocutori, ciascu- no parla come deve; ma tutti parla- no nel modo più semplice : quando parlano. Quando dissertano e dispu- tano è arduo talvolta il pensiero, e perciò, solo, a volte la forma. Ma l'agevolezza, la facilità della « frase drammatica » è sempre perfetta. Che cosa di più semplice e di più « parla- to » di questi versi :

« nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria; e ciò sa il tuo dottore?

E di questi altri : dunque che è? perchè, perchè ristai? perchè tanta viltà nel core alleile? perchè ardire e franchezza non hai?

E ancora : Deh! quando tu sarai tornato al mondo e riposato della lunga via

ricorditi di me che son la Pia...

E ancora : e se il mondo sapesse il cor ch'egli

[ebbe mendicando la vita a frusto a frusta, assai lo loda, e più lo loderebbe? ,).

L'autore della Cena delle beffe par- tiva giustamente: e le sue parole mi

sospinsero a rileggere la Divina Com- media con l'attenzione rivolta partico- larmente allo studio del Dialogo. Mi persuasi clie qualunque poeta dram matico, per qualunque argomento, può e deve studiarvelo, come alla fonte perenne ed inesauribile d'ogni poesia e d'ogni bellezza: dal volgare scam- bio di male parole fra i dèmoni o fra i dannali alle più alte disquisizioni spirituali, alle più estatiche invocazio- ni del Paradiso, in una gradazione in- finita, il poema dantesco contiene tutte le forme di dialogo possibili al mondo: in questo mondo... e ne- gli altri !...

Dialogo soltanto?... Non c'è anche qualcos'altro, che possa giovare al teatro, richiamandone immagini e fi- gurazioni e rappresentazioni ?...

« Vision e( ^ è il poema — e si chia- ma « Commedia ».

Perchè r Con qual concetto o per quale analogia Dante ha usato questa qualifica così prettamente teatrale, se il teatro, ai suoi tempi, non esisteva né come noi l'intendiamo, né come l'intesero gli antichi ? Pure qualcosa doveva esserci che ne teneva luogo, che nello spirito profano e nelle con suetudini sociali ne faceva le veci : che cosa ?

Nella immensa creazione di poesia di Dante non ci sono elementi — e. più che elementi talora, — di teatro vero e proprio — in sintesi perfette ? In sintesi tali — di espressione ver- bale e di suggestione ritmica — che è stato possibile trarne, mediante un semplice sviluppo rettorico o musicale, drammi e melodrammi, tragedie e melodie ? E tanto è stato possibile trarre dal poema sacro, per il teatro.

che ki ricerca di quante e quali opere di ispirazione dantesca, diretta o in- diretta, vi siano nel teatro italiano (e straniero ?) è impresa da sgomen- tare...

II.

La questione del titolo di « Com- media » è dai dotti facilmente risol- ta in base alle spiegazioni contenute nella epistola a Cangrande, sia o non sia essa di Dante, secondo le quali il nome di commedia non fu un « titolo » dato all'opera dall'autore ma una semplice qualifica generica col significato di componimento di stile non sublime — come quello dei gran- di poemi epici dell'antichità, ch'ei chiama tragedie — cioè umile, piano, facile popolare, usato remisse et hti- mililer, in armonia con l'uso della lingua volgare in qua et mulierculae commimicant. Quanto alla sostanza è verosimile che nell 'usare la qualifica ■di commedia, Dante abbia posto men- te alla considerazione (che può sem- brare la più importante di tutte) che il poema ha tristo inizio e lieto fine, e perciò si accosta alla Commedia, e mal potrebbe chiamarsi tragedia che ha lieto inizio e tristo fine. Comoedia inclìoat asperitatem alicuius rei, sed eius materia prospere termin-atur, ut patet per Terentium in suis comoediis. Fatto è che la indicazione comune di commedia — pur non essendo un .vero e proprio titolo generale delle tre cantiche — fu assunta dai posteri a designare il poema. Al Boccaccio accadde di aggiungervi, nominando, un aggettivo di ammirazione: divi- na ? E la voce popolare ripetè bat- tezzando : La Divina Commedia.

Tutto ciò è semplice e chiaro: ma vien fatto di domandarsi : Dante co- nosceva pure commedie e tragedie vere e proprie: deve aver quindi av- vertito il divario che esisteva fra l'opera sua e una commedia di Teren- zio e di Plauto. Perchè non avendo nessuna idea «teatrale» nel senso odierno e neppure, pare, nel senso romano, ampliò il concetto di com- media da specifico a generico fino a comprendere l'opera sua, o restrinse l'immagine di questa fino a capire nella denominazione umilissima ?

Quale idea aveva Danto di una commedia ?

Va notato che ai tempi suoi non tutti i classici a noi noti erano co- nosciuti: erano ancora sepolti molti codici. Però di Terenzio si conosce- vano le commedie che si conoscono oggi; di Plauto si conoscevano sol- tanto otto commedie (Amphitruo, A- sinaria. Aulular ia, Captivi, Cur cullo, Casina, Cistellaria, Epidicus). Le al- tre furono scoperte nel secolo XV. Con questo non si può accertare che Dante conoscesse tutte le commedie di Plauto: ma non c'è ragione di escluderlo. Di Seneca, che ei chiama «morale» (Inf. IV) dovette conoscere le tragedie tutte; dalle quali si fece probabilmente un'idea di quelle di' Euripide. Non consta infatti ch'ei co- noscesse i tragici greci (ne che sa- pesse di greco) sebbene ricordi Anti- fonte e Agatone, forse trovati nomi- nati in Plutarco o in Aristotele, e tanto meno i comici, dei quali non ricorda alcuno. Le altre notizie di cultura teatrale cui Dante si riferisce, sia nella citata epistola sia nel poema, furono probabilmente attinte da Auh^

3 —

(."•ellio. e dall'Arte Poetica di Orazio: ]ier es. il ricordo di Cecilio.

V.' ciurisi certo quindi che Dante ri- I onoscesse nella commedia la preva- lenza di quel modus fictivus che pare ritenesse caratteristico delle opere ilrammatiche. pur consentendo, come è più probabile, che il concetto di i-.ippresentazione e di figurazione fos- se per lui compenetrato nel concetto stesso di poesia — della quale, epica, lirica o drammatica che fosse, fa- ceva una sola partizione: comica e tragica.

Così pare possa intendersi la ter- zina nella tiuale si dichiara sover- ihiato dal compito di dar l'immagine viva della bellezza di Beatrice (Par. XXX, 22).

Da questo passo vinto mi concedo, più che 'giammai da punto di suo

['.e ma su prato fosse comico o tragèdo.

Se si pensa che nel poema dante- sco è in evidente predominio l'in- tento — e lo stile — rappresentativo, se -si riflette che nulla di più potente fu mai concepito, come rappresenta- zione, e di più puro come mezzi di rappresentazione — parola, suono , ritmo e rima — del poema dantesco, e ciò in contrasto con le forme sce- niche decadute e degenerate, ai tempi di Dante, e per le quali dovette es- sere grande e giusto il suo disprezzo che ripeteva le sue origini dal poco conto che ne faceva la tradizione letteraria da Virgilio in poi, accen- •uata dalla tradizione cristiana ostilis- sima agli spettacoli teatrali, e ap- pena tollerarne delle rappresentazioni

religiose; se si considera finalmente che la poesia era sempre scritta per- chè fosse recitata, o letta ad alta voce da chi sapeva leggere a chi non sapeva o non poteva — si può am- mettere che il poema sacra e il teatro- non siano termini tanto lontani quan- to a prima vista potrebbero sembrare. E si potrebbe così anche spiegare pei che l'Eneide e la Commedia sia- no per l'appunto, i poemi non dram- matici più recitati: non soltanto più letti, jna più recitati, in teatro e fuori, e, in ogni senso, più rappresentati. A preferenza per l'Eneide, delle scon- cie farse o delle rozze commedie, ©• dei giuochi dell'orso che la plebe- romana lor anteponeva; per la Com- media, delle stravaganti rappresenta- zioni sacre nelle quali il diavolo fa- ceva le parti grottesche e chiassose per diletto degli spettatori, e di quel- le profane come la famosa festa d'Arno ricordata dal Villani, bandita al popolo « se volesse aver nuove deiraltro mondo » che fu per il crollo del ponte alla Carraia e la morte di tanti spettatori, l'esecuzione involonta- riamente e tragicamente fedele di quel programma.

Dinanzi a sì misera forme di tento, è naturale che l'Eneide e la Comme- dia avessero fortuna.

E per quel che è costumanza di chiesa, basterà ricordare come doves- sero essere le prediche, se Dante ne parla in modo che sarebbe ap- pena appropriato a certo teatro di oggidì :

Ora si va con motti e con iscede a predicare ; e pur che ben sirida gonfia il capppuccio, e più. non st [richiede.

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Ma è anche vero che V^irgiliu e Dante sono drammaturghi perfetti alle •cui opere manca solo l'esterior forma drammatica; che l'animazione della fantasia possente, la vivezza delle •concezioni, Li prodigiosa suggestione musicale della poesia creano nei loro poemi, il dramma, anche senza il teatro.

Quale tragedia, fra Euripide e Shakespeare giunge all'altezza del IV' canto dell'Eneide o del V dcll'In- Jerno?

Così fu intesa l'Eneide dal popolo di Roma che l'ascoltò , nei teatri o , nelle terme, recitata, cantata, mi- mata ; e così fu intesa la Commedia ■dal popolo di Firenze e d'Italia.

Né mancò mai quindi di fronte al poema un uditorio che dovette aver qualcosa di molto simile al pub- blico dei nostri teatri — poiché la conoscenza della Commedia fu diffusa larghissimamente per mezzo della re- citazione che se ne fece, su pochi manoscritti (sono circa 500 in tutto il secolo XIV") nelle Corti, nei pa- lagi, nei monasteri, negli studi, e in riunioni festive, in brigate d'amici, in radunanze di dotti, in veglie di famiglia. Cosicché doveva già sussi- stere l'usanza della lettura dante- sca, quando il Comune di Firenze incaricò il Boccaccio di leggere il poema al popolo dal pergamo di Santo Stefano creando o ricostituen- do così «il pubblico» nel senso mo- derno: chiamò cioè un popolo al gt>- dimento di una poesia sublime, per- chè stimò tal poesia capace di illu- minarne la mente, e stimò tal po- polo degno e desideroso di inten- derla. Sempre più poi si diffuse con

la rapidità e la forza di espansione di una musica perfettamente rispondente al gusto degli ascoltanti, l'uso di re- citare e di ascoltare Dante.

Si recitava per le strade da cerre tani e da istrioni, quanto e più che nei palazzi dai dotti, nei monasteri, nelle corti: se ne imparavano a me- moria brani, episodi e canti, e se ne ripetevano versi come oggi si ripeto- no i motivi di un'opera musicale. Quindi se si pensa che per un secolo e mezzo, il poema deve essere stato soprattutto, ascoltato, noi dobbiamo figurarci non le accademiche « lec- turae Dantis » d'oggidì, ma adunate di popolo in chiesa, capannelli di po- polo in strada, famiglie intere e bri gate di vicini in veglie di poesia : e ciò in consuetudine.

La tradizione sussiste ancora a Fi- renze, e in Toscana (e altrove) nella vita comune e familiare; ed é' com- movente.

Ricordo di aver udito da ragazzo mio padre, a tavola, recitare a me- moria un canto di Dante di cui il caso della conversazione avesse ri- chiamato un verso o una immagin;\ Si ode ancora, nelle campagne, il cantastorie o il ciarlatano che. per far gente, declama il canto di l'go- lino o quello di Francesca.

È verissima, in fatto, la scena del- l'Acqua cheta nella quale si legge /' Dante, la sera, a veglia, in fami- glia.

Il pubblico di Dante, nel Trecen- to, doveva capire agevolissimamente, per appassionarsi tanto al poema. L'istruzione religiosa (unica) facea familiari le leggende ultramondane.

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la tnuli/iont' facca presenti i tatti e i personaggi storici ; la potente sug- i;estione del verso dovea avere inte- gra, pura, perfetta la sua virtù rap- presentativa ; finalmente la chiarezza adamantina della lingua doveva render facile a chiunque l'intenderlo, anche alle « mulierculae ». Ma a questo ef- fetto mollo doveva contribuire anche la recitazione. Se noi proviamo oggi a leggere ad alta voce Dante, ritro- viamo molto di questa chiarezza, e della sua potenza suggestiva musicale, ed anche altri elementi, frammenti o germi di teatro, nel senso più mo- derno della parola: teatro perfetto, senza scenarii e senza attori — ma evocazione limpida di scene e di fi- gure e di atti e di passioni e di idee — cioè rappresentazione -- per prodigiosa virtù di poesia sola.

III.

L'esaltazione diretta di Dante, e più specialmente del Poema, sul tea- tro, si manifestò nel secolo XIX; quando parve che l'anima naziona- le Dronta a redimersi da ogni servag- gio straniero e tuttavia timorosa che qualche nuova sciagura potesse ri- sospingerla sotto il giogo, si vol- gesse disperatamente alla poesia, e .dia memoria di Dante, per rinvigo- rirsene la coscienza, per ritemprar- sene la volontà, per propiziarsene le virtù protettrici. E fu dal 1840 fino ad oggi una celebrazione diffusa di ogni cosa dantesca anche sul tea- tro.

Questa celebrazione assunse due forme: la recitazione direta della poe- sia Dantesca al teatro — e la com-

posizione teatrale di isj)irazionc dan- tesca — cioè tratta da episodii del suo poema, o da memorie della sua vita. Ottima e benefica la prima; mediocre nel suo complesso la se- conda, considerando singolare e inte- ressante, se non sublime, il teatro dì derivazione dal poema dantesco e addirittura pessimo quello ispirato dalla persona di Dante.

Ricordiamo a titolo d'onore che Dante fu recitato in teatro, per pri- mo da Gustavo Modena: ragioni d'ar- te e d'amor patrio lo indussero a quel tentativo audace che ebbe up^ successo enorme. Si dimentica seg:i- pre, quando si ammirano i molti professori delle Lecturae Dantis, che senza comitati, senza consorzi, senza cattedre e senza... fondi, Dante fu ricondotto a contatto dell'anima po- polare italiana per ritemprarne il vi- gore, da un semplice attore, illustre- nell'arte sua quanto insigne patriot- ta. Nessuno ha mai pensato ad osser- vare che cosa abbia prodotto l'ondata di poesia dantesca che il Modena de- rivo sul teatro italiano : nel gusto del- la recitazione poetica e nella produ- zione drammatica.

Vi creò pertanto una tradizione au- gusta: la recitazione di un canto- di Dante è il più alto cimento cui ogni attore italiano aspiri di porsi..

Dopo il Modena — del quale di- remo più oltre — - che r^-'citò Dante per la prima volta in Inghilterra dov'era esule, si proposero di seguir- ne l'esempio Paolo Fabbri e Luigi Capodaglio (nel 1842 a Torino) A- delaide Ristori, Tommaso Salvini, (jiacinta Pezzana (che ebbe in ani- mo di recitare VEneide). Ernesto Ros-

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si, Gaetano Gattinelli, Giovanni E- manuel. Dopo di loro, Ermete Zac- coni tiene alta la tradizione d'arte e tli fede; Ruggero Ruggeri può conti- nuarla. Nobile e ardito cimento, e saggia e magnifica opera di diffusio- ne di bellezza nel popolo : degno omaggio del Teatro italiano al crea- tore onnipossente non della poesia soltanto ma della coscienza civile ed artistica della nazione italiana.

Vediamo ora da qualche ricordo (Iella decLamazione del Modena di precisare un po' meglio il suo signi- ficato e il suo valore.

Essa ebbe caratteri e propositi pi evalentemente politici, come è pa- lese, oltreché per le esplicite dichia- razioni dell'artista, anche dalla scel- ta dei canti che più volentieri reci- tava. Cioè: quelli dei simoniaci (Inf. XIX), dei barattieri (Inf. XXI), dei traditori della patria (Inf. XXII - Ugolino), di Sordello (Purg. VI), il .XXI del Purgatorio che contiene la rivendicazione del potere civile contro l'unione dei poteri nel Pontefice e il XXVII del Paradiso con la rampogna di San Pietro contro i cattivi pastori della Chiesa. Dettata da criterii d'ar- te, piuttosto che di propaganda poli- tica era la scelta dei canti di PVan- cesca (Inf. V), dei ladri (XXV), dei Diavoli (XXII). Quasi tutti gli al- tri declamatori di Dante han recitato gli stessi canti: la Pezzana ne ag- giunse uno meno preferito : il XVI del Purgatorio (gli Iracondi e Mar- co Lombardo).

La scelta è giudiziosa: sono canti ili supremo vigore rappresentativo e ricchi di ogni genere di « effetti » : molti altri, meno facili, sono stali

detti : ma la base della recitazione teatrale di Dante è costituita da que- sti ora citati.

Memorie e tradizione "esaltano la declamazione del Modena come cosa insuperabile per vigoria di espressio- ni, per genialità di interpretazione. Dai particolari noti è lecito conside- rarne la natura, fion purtroppo è possibile risuscitarne il fascino. Ma giova notare la singolarità cioè l'o- riginalità di ciò che « faceva i/ il Mo- dena. La sua « trovata » ha un così genuino sapore teatrale ch'essa non a torto si potrebbe considerare come uno « scenario » brevissimo, nel quale al * soggetto » fosse sostituito un can- to dantesco : ciò che del resto non impediva al Modena altri veri «sog- getti «.

Si vedrà da questo esame come il Modena con intuito preciso e con equilibrio geniale perfetto sia stato il solo che abbia « messo in scena » Dante in persona, non soltanto senza profanazione ma nell'unico modo pos- sibile e « interessante » nel quale può esservi presentato.

Nel Trecento potè bastare un prov- vedimento del Comune di Firenze a portare il poema dantesco in chiesa a contatto col popolo: nell'Ottocen- to occorreva far qualcosa di più e di diverso. II Modena lo capì, e Iro- so questo «qualcosa» in armonia col- l'epoca sua. Mutati, dal Trecento, i tempi e i costumi, affievoliti o can- cellati i ricordi storici, modificato il linguaggio, trasformate le usanze ci- vili, doveva il teatro essere il luogo più acconcio — e il solo acconcio ' — nell'Ottocento alla declamazione pub- l)lica della Commedia. Il Modena,

intuendo questo, cupi pure che [w: la novità della cosa, o i)cr Li difficol- tà dell'intelligenza, avrebbe giovato drammatizzare, figurare quella decl.i- mazione per renderla più agevole, l'^ immaginò — comico gr.mdj ! — u.: i scena teatrale sobria e semplicissima, nell.i quale seppe inquadrare la de clama ■.io;ie.

Compariva vestito del lacco ros.-.u. e truccato da Dante... accompagnato da un i^aggetto amanuense (era su i moglie Giulia) che si metteva da una parte, quasi dovesse rileggere e cor- reggere sotto dettatura il poema : Dante ripassa il poema, lo ritocca, lo lima, Io rifinisce, ripetendolo a memoria canto per canto, e recitan- dolo verso per verso. E che è que- sto, se non una scena di teatro, la più sei'ipiice, la più rispettosa ■ — e verosimilmente, la sola storica, certa ? ci sarà di più il paggetto... ma che cosa di più grande e di più sicuro del travaglio della composizione, in tutta la vita di Dante ?

E tuttavia, « mezzuccio v : lo so: lo sapeva anche il Modena che lo dice espediente «ingenuo». Ma, ag- giungiamo, ingegnosissimo e tale die temperava l'audacia, e del travesti- mento e della truccatura. Ci possia- mo fidare di un testimone: Augusto Franchetti che l'udì una sola volta, e lo descrisse: «non era una masche- rata né una. profanazione; bensì l'a- nima del poeta si manifestava a noi e ci faceva assistere alle prove, alle incertezze, ai pentimenti della compo- sizione artistica, e da ultimo all'ispi- razione dell'estro sovrano ».

Un piccolo dramma dantesco, dun- que, grande di significato, e potent • per suggestione.

Qu.judo SI parla di Dante sulla scena, si ricorda ogni più sciocco au- tore che l'abbia mescolato a sciocche avventure, magari facendolo parlare con versi suoi, o peggio non suoi, e peggio ancora con versi suoi e non suoi, cioè con endecasìllabi di Dante.... oi)portunamente ridotti.... a martelliani : e non si ricorda che anche dal punto di vista drammatico e non soltanto declamatorio, è stato il Modena il solo che abbia portato Dante sulla scena in modo conve- niente. Nessun altro dramma artisti camenle può importare, ali 'infuori di quello, prodigioso, della sua creazio- ne poetica...

Ma ebbe gran torto, di vanità e di assurdità il Battistini che vestì il lucco per cantare in teatro « tanto gentile e tanto onesta pare » sulla musica del maestro Gastaldon I Ahi !... di quanto mai fu maire...

Per farsi una idea della impor- tanza della recitazione di Dante al teatro, bisognerebbe potersene fare una della declamazione tragica verso il 1830 o 1840: — la cosa è vaga- mente possibile leggendo le lezioni del Morrocchesi e l'imitazione tragica del Bozzelli. Era l'epoca nella quale le tragedie si declamavano — e non si ammetteva che si potesse declamare altro verso che il tragico, cioè l'en- decasillabo alfieriano. Gustavo Mode- na interpretò Dante con la semplice dizione: sì che il Soldatini nei suoi studi sulla declamazione, potè dire che egli immaginò pel primo il ge- nere di declamazione... della Divina Commedia. Il Modena fu in tutto un riformatore dell'arte scenica che li- berò di molti pregiudizii di scuola e

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convenzioiKilismi accademici, e che ricondusse — in armonia coi tempi nuovi — alla verità umana, cioè allo -siudio del vero. Per questo si giovò anche di Dante; e lo stesso Soldatini afferma: «la storia terrà esatto conto della generale sorpresa che produsse la nuova scuola ch'Ei veniva a fon- dare e che portava una completa ri- voluzione nell'arte ».

La stessa rivoluzione il verbo dan- tesco portava nelle anime.

j\Ia dal punto di vista della recita- zione pura e semplice - — che la sce- na figurata del Modena non ebbe mai altra intenzione che quella di inquadrare la recitazione — (in mo- do che in tempi posteriori fu giudi- cato superfluo e oggi parrebbe irri- verente^ l'opera del Modena essen- zialmente ispirata a concetti di pro- paganda civile e patriottica per mez- zo dell'arte potentissima, con la re- citazione dantesca al teatro, ha avu- to effetti poco appariscenti ma cer- to salutari, e più vasti ne avrebbe avuti « se le sue note si fossero po- tute scrivere » come dice il Bonazzi, poiché « sarebbero rimaste peren- nemente affisse a quei Canti, come ai Treni e agli Improperi le note del Palestrina >v

Se si fossero potute scrivere'?... Perchè non si è potuto ? Nessu- no ci ha pensato ; ma una no- tazione interpretativa sarebbe stata possibile: mentre non rimane neppu- re tradizionalmente notizia di parti- colarità di dizione, se non di alcuni «acutissimi» in passi di grande con- citazione poetica. «L'altezza dell'in- tonazione — mi diceva a tal propo- sito lo Zacconi. cui ne domandavo —

in certi punti, è così irresistibile, per l'impeto stesso della poesia, che non si può dire sia una forma di espressione caratteristica trovata dal Modena: a chiunque vien fatto di alzar naturalmente la voce quando il verso vibra di sdegno o d'altra passione e di abbassarla quando la terzina si svolge piana... La voce segue per istinto i moti dell'animo e del pensiero. Non credo — o al- merto non conosco — che « in arte > sussista alcima memoria precisa tra- mandata oralmente della recitazione- dei Modena, tranne per qualche- verso ».

Scarsissime dunque le memorie pre- cise sulla interpretazione dantesca del Modena, attraverso la recitazione: e logi superlativi, molti, analisi nessu- na. Ne parlano il Rasi, sulla fede del Bonazzi, il Mazzoni, il De Ami cis, il Passerini. Il Salvini nei suoi ricordi non precisa alcun particolare. Sarebbero pure preziosi alcuni canti annotati drammaticamente — cioè in parte anche musicalmente, per quel tanto di musica che c'è nella reci- tazione poetica, prima ancora che la voce arrivi al « recitativo ».

Comunque sta in fatto che la poe- sia dantesca ha avuto una notevole influenza sull'arte scenica italiana, mercè il Modena, nel secolo XIX: ed è da augurarsi che labbia ancora nel XX'\ Soprattutto rinvigorì la di- zione, disciplinò e temprò la decla- mazione, compose l'intonazione in più rigide norme di emissione di voct- e la sostenne in atteggiamenti orali più dignitosi : tutti beneficii di cui la recitazione odierna potrebbe ulilmento usufruire, senza disdoro: anzi, con sommo vantaggio ed onore.

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IV.

Abbiamo «iccennato al <v recitativo esso agevola il passaggio del nostro discorso alla sua seconda parte : quel che da Dante è stato tratto per il teatro, lirico anzitutto: e tralasciamo il contributo della musica alla poe- sia dantesca, che comincia con Ca- sella che dolcemente musicò e cantò « Amor che nella mente mi ragiona » :

0 circoscriviamo il nostro discorso ai /avori destinati alla rappresentazione teatrale che traggono argomento dal- le opere di Dante (e sono i più nu- merosi) o dalla vita di lui (e sono i più infelici).

Qu.nnto ai primi una distinzione preliminare si impone.

.Una grande quantità sono lavori m.usicali — dei quali non potrei senza audace incompetenza parlare. Meglio giova a voi ed a me, ch'io qui se- gnali il diligeniissimo studio di Ar- naldo Bonaventura su Dante e la Musica (Livorno, Giusti ed. 1904) dal quale traggo alcune notizie di cui almeno una traccia è necessario che ci sia in questa nota, e, infine,

1 elenco delle opere.

(Ceuni brevissimi e compendiosi darò sui seguenti argomenti, perchè, trattati esaurientemente da altri, non potrei che ripetere cose già dette e facilmente rmtracciabili : segnalerò l)ensi le fonti).

Noi troviamo il nome di Dante ca- sualmente associato alla memoria del primo rinnovamento dell'arte musica- le, dal quale è scaturita tutta la mu- sica teatrale moderna: l'adozione del recitativo, da Vincenzo Galilei (padre di Galileo) esperimentato per la pri-

ma \olta su le parole di Dante nel Lamento del Conte Ugolino. La composizione galileiana è perduta, ma ne resta memoria, e gloriosa, non dubbia. E certo nel pensiero dell'in- ventore non dovette parere immagina- bile prova più ardua di quella ch'egli tentò, che se la sua idea avesse resi- stito a tal prova, sarebbe stata non solo ottima ma di inesauribile fecon- dità. E tal fu.

Basti a provarlo una semplice sta- tistica delle composizioni musicali ì- spirate da Dante.

11 Bonaventura le ha elencate nel citato volume fino al 1904 — e ne ha aggiunte altre, fino ad oggi, per cortese comunicazione agli Annali: in tutto: 168.

E cioè : su parole di Dante, dalie- Liriche : 35 (di cui 19 sul sonetto «Tanto gentile»); dalla Commedia: 42 (di cui 14 sull'episodio di Fran- cesca, e 9 su L^golino).-

Pezzi vocali di soggetto dantesco t 30.

Pezzi strumentali: 17 (di cui 5 sin- fonie per orchestra).

Opere teatrali di soggetto dante- sc(.'> 44( più 7 su Dante e Beatri- ce; Balli: 2.

Diamo in fine di questo scritta l'elencc delle opere teatrali, musicali, chanmiatiche e coreografiche.

Van ricordati tra i compositori che si sono avvicinati a Dante: il Ros- sini, il Donizzetti, il Marchetti, il Verai, il Boito, il Perosi, lo Zan- dniói. 'Ire sole composizioni sono ri- ; CUI 11 sublimi — o almeno non inde- gne delle parole di Dante: Le Laudi . del Paradiso, del Verdi; e del Rossini il ircconto di Francesca e una canzo-

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iic di Gondoliere ncW Otello, sulle 'iieci parole: nessun • maggior ilolo- «■e, ree.

V^eniamo alla drammatica: essa ci of II ila- esempii e saggi di che allie- tare Li conclusione di questo scritto. VfChè se qualche opera tragica o diaminatica ha avuto fortuna, anche al di sopra del merito suo, per la maggior parte non si sono innalzate

uiù iu di una mediocrità gretta ed rìpchc ridicola.

Esaminiamo brevemente i lavori tratti o ispirati dal divino poema. Ho notizia di 63 (italiani). Ne note- remo alc'uni.

Due soli galleggiano ancora sul gran mare di oblio che ha sommerso tutti gli altri: la Francesca da Ri- mini di Silvio Pellico, e la Pia dei Tolomei di Carlo Marcnco, entrambe consacrate alla memoria del pubblico dall'arte interpretativa di Adelaide Ristori.

Lr. fortuna della tragedia del Pel- lico fu fantastica: e si iniziò con (:ueila «stroncatura» preventiva di U- go Foscolo che disse all'autore «la- scia all'Inferno i morti che Dante vi ha messo e che se ne uscissero, mctterebber paura ai vivi. Brucia la Francesca e fa altra cosa ».

11 Pellico non bruciò nulla e fece bene: ma scrisse delle altre tragedie... e fece meno bene. Comunque, Car- lotta Marchionni portò la sua France- sca al trionfo: e la glorificazione ro- mantica trasformò in apoteosi la pro- fonda e umana «pietà de' duo co- gnati ». Ma in una rappresentazione memorabile di essa, accadde un fat- to strano: la Ristori era Francesca, Ernesto Rossi era Paolo, Lorenzo Piccinini era Guido, e Tommaso Sal-

vini era Lanciotto. L,i recita era irr commemorazione del V'I centenario della nascila del poeta (Firenze, 13. maggio 1865). Il Salvini fece di Lanciotto una così potente e commo- vente interpretazione che attrasse a sé tutta la simpatìa del pubblico: capovolse cioè l'effetto consueto del- la tragedia si che la pietà per li co- gnati colpevoli si mutò in sdegno contro di loro, per convergersi tutta sul marito tradito. Fu un arbitrio, ma fu un modo geniale di dar ragio- ne a Dante, rimandando all'Inferno, giustamente, i due amanti ! Dopo d'al- lora, la popolarità della tragedia del Pellico decadde e si spense.

Nò risorse più la grande tragedia d'amore fino alla « meravigliosa evo- cazione storica e poetica (1902) di Gabriele D '.annunzio, che già Nel so- gno d'un mattino di primavera, ave\a tolto a Dante, per ricantarla. « Per una ghirlandetta >.

Quanto alla Pia dei Tolomei del Marcnco, patetica e romantica cjuan- to mai, forse non merita l'oblìo che l'ha allontanata dal teatro: ma è pur vero che quel genere di Medio-evo ha fatto il suo tempo.

D'un'àltra Pia, del Corbellini, non occorre neppure parlare. 11 Marcn- co scrisse anche un Conte Ugolino, un Corso Donati, un Ezzelino III; aveva la mania, un po', delle figure dantesche. Mania pericolosa. Ma di dantesco in tali opere non c'è che la passione patriottica dell'autore . provvidamente volgarizzata : del re- sto è la materia tragica alfieriana, essenzialmente politica, gettata in una forma romantica, mal denominata, dantesca.

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rrinia di lasciare la Pia, ricor- diamo un dramma intitolato Le Ma- remme, di Luigi Bisleti. mediocre sceneggiatura di un episodio di lotto civili fra Guelfi e Ghibellini in Sie- na, al quale si intreccia il dramma della Pia - Ucsdemona in diciotte- simo — tutta sospirosa per la pace e la concordia: esso ha una sola par- ticolarità : gli atti invece di numeri d'ordine, hanno questa p:rrtizione: A- more. Dolore, Sangue, Abbandono, Morte. E questa è la cosa più inte- ressante che abbia.

Diamo un'occhiata a due altre tra- gedie su Piccarda Donati: quella di Giuseppe Sabbatini (1844) e quella di Leopoldo Marenco (1872): la pri- ma applaudita con rassegnazione, la seconda acclamata con fragoroso e non effimero entusiasmo.

Lo considerazioni che si faranno, potrebbero valere per quasi tutti i drammi di derivazione dantesca: l'a- more contrastato, l'unione coniugale tirannicamente imposta sono le note più comuni, e si tratti di Francesca o di Pia, di Piccarda o di Cunizza il drammaturgo le riduc- a quel co- mune denominatore teatrale che è il libero sentimento oppresso dalla ra- gione di parte o di stato.

Valga per tutti l'esempio più tipico e più spropositato.

Tanto il Sabbatini (juanlo il Maren- co hanno avuto questo bisogno: di dare a Piccarda un amore segreto come causa del suo rifiuto alle nozze impostele dalla famiglia. Prova evi- dente che non hanno sentito la ce- lestiale purezza segnat;da da Dante — e probabilmente autentica — che •è. anche la più artisticamente e slori-

camonto vera Nulla di più \erosi- milo che in una famiglia d'uomini feroci, crudeli, prepotenti, battaglie- ri come i Donati e in un'epoca di a- spcrrimi contrasti, una fanciulla a- vesse (per inconscia ragione o per naturale compensazione) l'animo più puramente disposto all'amore ceiosie — e avesse, nonché un suo segreto amoretto da opporre alla designazione coniugale della famiglia, un tale or- rore per ogni sentimento terreno da preferire più che giustamente, alle angoscio e alle trepidazioni di una vita di famiglia, fosca di guerre e di tragedie, le pie allegrezze della contemplazione francescana, le gioie estatiche del chiostro delle Clarisse, e le soavi dedizioni dell'anima alle immagini di paradiso anche in suf- fragio dei peccatori suoi prossimi. Ma questo non intesero quei ro- mantici più o meno sinceri che in Piccarda non seppero vedere che una Giulietta, alla quale si sentirono in obbligo di cercare o di creare un Romeo. Non intesero che men ricco di csloriorità drammatica era il per- sonaggio, e che per portarlo sul tea- tro, bisognava anzitutto non alterar- lo, 0 trovare le espressioni di una più profonda e spirituale poesia per comporne il vero dramma, che non è (luello fra un pretendente palese e un amante occulto nel cuore di una fanciulla, o fra un'imposizione e una libertà (è poi sempre questo, fra tirannide e indipendenza, il contrasto nelle tragedie di quei tempi) ma il più alto antagonismo fra la purezza di una fede esaltata spiritualmente nel sacrificio d'ogni effimera felicità terrena e la cupidigia brutale e san-

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guinaria d'ogni più grossolano bc-nc temporale: predominio e danaro, po- tenza politica e ricchezza: il dram- ma è fra Piccarda e Corso — non per un garzoncello innamorato — ma perchè sono i termini estremi di due razze spirituali, le cime sublimi di due rami opposti nati "sullo stesso tronco.

Non ricorderemo le tragedie sul Conte Ugolino, tutte inferiori a quelle^ ora menzionate - se non per notare che l'argomento ha tentato fin Vit- torio Alfieri, ma non esiste che un abbozzo dell'opera sua: e forse è meglio così. Sei tragedie italiane si conoscono sul Conte Ugolino : ve n'ha delle patetiche... e delle ridicole.

Un personaggio dantesco che ha avuto grande fortuna è il re Manfre- di : magnifica figura storica e poe- tica: deve la sua fortuna letteraria alla sua disgrazia politica e alla sua nobiltà spirituale.

Esso ha, per il nostro argo.mcnto, una particolare importanza, perchè accanto a lui un'altra figura gigan- teggia: Farinata. L'affinità politica ghibellina fra l'eroico martire regale e il magnanimo bandito fiorentino ha sempre prodotto anche la loro unione nel canto dei poeti ; senonchè, sic- come la storia è meno compiacente della poesia, troviamo talora Farina- ta vicino a Manfredi... anche in luogo e vece del fratello Piero, caduto pri- gioniero a Benevento e morto in pri- gionia. Ma di Piero, Dante non fa parola; mentre di Farinata fa un monumento. Il Rubicri nel suo Man- ff'edi mette Farinata, forse premorto, al posto di Piero, con questo bel ra- gionamento, in nota: >< non crediamo

troppo ardita licenza lo avere intro- dotto tra i nostri personaggi un di- verso e più noto rappresentante dello stesso paese e della stessa famiglia (Firenze e gli Uberti) tanto più che è da aversi per certo che se il vin citore deir.Arbia fosse st.ito tuttora in vita, non avrebbe mancato di assi- stere in sul Calóre alla tenzone decisi- va delle italiche sorti ;>. Semplice ed elementare !

L'eroe nazionale più puro del nic- dic-evo è certo Manfredi, e come tale doveva passare fra drammi e tragedie sullo scene italiane nell'e- poca del risorgimento. Ne noto ouo ■senza pregiudizio di quei lavori su Federigo II e su Pier delle Vigne che possono avere tra i personaggi anche Manfredi). Fra gli autori di questi Manfredi troviamo il Maren- co, il Cicognani, il Bargilli, un Ber- gamaschi e il Rapisardi.

Altri drammi ispirati — e starei per dire istigati — dall'opera di Dante ?on quelli sul Vespro Siciliano, tutti, naturalmente, politici e non a caso intonati contro — - la mala si- gnorìa che sempre accora - li popoli suggetti. - - E sono tre, noti: oltre quello del Delavigne. Superfluo ri cordare l'opera di Verdi.

Di pochi altri drammi tragici è op- portuno tener parola : quelli intorno a Ezzelino da Romano — a Cunizza, sua sorella — e a Sordello. La figu- ra di lùzzelino pare inventata apposta per fare la parte del tiranno: è difficile trovarne uno più genuino, direi quasi più «guitto» ma non privo di grandiosità. Tentò al solito, il Marenco, e altri tre autori. Sordel lo ebbe l'onore di un dramma di Pi-

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tro Cossa: mi non più che l'onore. -C'unizza — che ebbe per amante bordello — solleticò la fantasia del Pieri; ma non fu intesi: e pure pochi personaggi sono più modernamente drammatici di lei cui forse Dante fu molto indulgente assegnandole un posto in Paradiso.

Ricordo finalmente cin.jue dranuni jsu Buondelmonte. una trilogia su la Chiesa e l'Impero (con un Bonifacio Vili per ultima parte) due su La Lega Lombarda, nei quali il più vasto ■orizzonte politico parrebbe dovesse offrire più libera espansione al ge- nio degli autori: e l'espansione for- se si troverebbe. Trovare il genio

più difficile. Ma non senza gran- de rispetto ricordiamo le tragedie di- menticate del Niccolini, che di Dan- tesco hanno, se non altro, la somma reverenza per le ragioni dell'arte e della patria.

Dell'obbiezione che non è giusto attribuire a Dante l'ispirazione di opere desunte dalla storia, sol per- chè egli ne ha menzionati o ritratti gli eroi, farò parola più oltre. Esau- risco prima la rapidissima rassegna.

Mentre nel secolo XIX non sembra che si sia concepito come possibile, un'ispirazione teatrale da Dante che non fosse tragica, nel secolo XX, o per maggior familiarità col poema, o per il gusto di sfruttarne quanto ancora di inesplorato vi fosse, o per più spregiudicata fantasia, non si ri- fuggì dal cercarvi e dal trarne argo- menti comici. Ed è giusto. L'Infer- no offre trame, figure e aspetti di commedia preziosi : sia fra i diavoli che son spesso buffi e grotteschi, sia fra le figure dei dannati, alcuni dei ^juali sono storicamente, protagonisti

di avventure comicissime. Esempio recente e fortunato, sul te.itro. quel Giarmi Schicchi di cui il Forzano ricompose con grazia la frode amena per la gioconda musica del Puccini, e che il Passini ritrasse in tre atti di commedia. Esempio anche quel Ghino di Tacco, ladrone, che è finito in un poema drammatico del Già- quinto.

La commedia dei diavoli fu ana- Jiz.zatA dal più... diabolico dei nostri autori: dal Piraridello, interprete sa- gace del Canto XXII dell'Inferno e acutissimo illustratore di quella ve- ra e propria avventura grottesca e ridicola che rompe con un sogghi- gno e talvolta col riso la cupa e di- sperata tragedia dei dannati.

IL singolare che né il Pirandello — commediografo e erudito — , né il Sannia, indagatore paziente d'ogni più sottile vena comica nel poema, abbia notato come l'idea di dare ai demoni aspetti, figura, atti, parole, imprese, caratteri di buffa e grot- tesca comicità sia un'idea essenzial- mente e tradizionalmente teatrale — desunta non già dalla tradizione sa- cra e neppure da quella poetica, ma bensì da quella delle rappresentazio- ni dei misteri, che erano tutto quel che c'era di teatro nel Medio-evo e dove il diavolo aveva precisamente la parte buffa, grottesca — orribile talora ma comica — tanto che svi- luppata dette origine poi alle dia- volerie del secolo XV e XVl.

Figure comiche, nel senso teatra- le, degne di occupare di sé comme- die moderne, sono abbondantissime nel poema.

Non è un po' grottesco Filippo

— 14

\rgenti, rabbiosissimo uomo che fe- 0 ferrar la mula coi ferri d'ar- .L^eulo ? E fra i barattieri non c'è quel brav'uomo di Buonturo ? E Gio- vanni Bujamonte fra gli usurai ? E Griffolin d'Arezzo, allegro alchimi- sta e disgraziato imbroglione, che per aver dato ad intendere di po- ter volare, fu arso, non è un bel- lissimo tipo di ciurmadore ? E non i 'è anche una commedia, probabil- iiicnte assai salace, intorno a colui rhe indusse Ghisolabella a far. la . uglia del Marchese? (Mi- sovviene luna tragedia sull'argomento — O- hizzo d'Este — , di cui ogni altra notizia mi sfugge, e d' un dramma Ghisola Caccianitnico del Liverani). Non additiamo agli audaci moderni la -loria dei frati gaudenti, e bolognesi. E tanto meno Jacopo Rusticucci, seb- bene la « fiera moglie » sua non sia nel suo mistero, eroina da disprezza- re. Ma certe figure misteriose, delle quali le cronache poco o nulla .di- cono più che Dante non dica (come lo Stricca, scialacquatore senese, e quel tal nuovo ricco e cittadino che cambia e merca in Firenze mentre dovrebbe esser « vòlto a Semifonti, là dove andava l'avolo alla cerca ») sono così nettamente scolpite nell'ar- monia del verso che vi si intravede attraverso, quasi in una nebbia, una commedia o un dramma.

V.

Debbo avvertire che questo cenno di opere di soggetto tratto dalla Commedia, non ha alcuna pretesa di essere né completo né profon- do : vuol essere una indicazione per

studii che altri potrà fare, forse non senza frutto. L'elertco stesso dei la- vori è certamente incompleto : ma non facili sono le ricerche: per- ciò è indicata anche qualche fonte dalla quale può essere men disage- vole risalire per scoprire qualche i- gnoto saggio di teatro dantesco.

Si dirà, peraltro: ma tutti questi soggetti sono storici e non danteschi: e gli autori drammatici avrebbero ben potuto assiunerli ad argomento di o- pero di teatro (come possono aver fatto j, indipendentemente da Dante, traendoli dalle cronache e dalle me- morie. Ne dubito. Il lavoro fatto da Dante sulla materia greggia della sto- ria è così potente che chiunque se n'è valso ne ha accettato la linea, la di- rettiva, l'impronta, non avesse fatto altro che accettare la indicazione del carattere, desunta dalla semplice col- locazione della figura in una bolgia, in un girone o in un* cielo. Ma Dan- te ha fatto molto di più, spesso : ha creato tragedie definitive, e ha abboz- zato alcune figure, ne ha appena ac- cennate altre; ma su quante ne ha tor cale ha lasciato il suo segno.

lo credo che nessuno di questi au tori classici o romantici avrebbe a- vuto l'idea di andare a ripescare nel- la storia tali soggetti se Dante non avesse tratto dagli episodii veri, come da una scorie, gemme di puro splen- dore incastonate nella sua poesia. K bisogna anche aggiungere che egli ha così perfettamente e definitivamen- te isolato in forme irriducibili qua- dri e figure, tragedie e passioni, che lo sviluppo rettorico che le ha ampliate ia atti e scene e dialoghi apparisce sempre un'amplificazione-

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artificiosa e quasi dirci meccanica di un tema mirabile che nulla può su pcrare.

In 4 terzine è tutta la grande sce- na di amore di Francesca nel suo racconto da « Noi leggevamo un gior- no per diletto » fino a < quel giorno più» ecc.: 12 versi! In S versi - anteriori — (quanti ce ne sono da « Amor che a cor gentile > fino a « Caina attende») c'è tutto il dram- ma, dal principio alla catastrofe: l'a- more che prende Paolo, l'amore che iili corrisponde Francesca, l'amore che li conduce ad una morte; l'ucci- sione 1 Quattro atti, già tagliati, in- dicati, precisati: in più Dante dà la scena della lettura del libro galeotto.

Per Piccarda Donati è lo stesso : meno per Cunizza da Romano, mollo di più per Ugolino.

Per Costanza e per Manfredi nulla di necess;irio manca. Per la Pia c'è, in più. il mistero affascinante di una fine incerta — cioè il tema di una leggenda che la fantasia può creare interamente.

E non c'è tutta Firenze nell'episo- dio di Farinata, nella profezia di Cac- ciaguida. e fin nell'invettiva grandio- sa come una perorazione orchestrale:

« Godi Fiorenza poi che sei sì gran- de... : ?

F' assai raro che un tema già fog- giato in una forma d'arte perfetta sia argomento capace di assumerne una diversa egualmente perfetta : tut- tavia non è impossibile.

Ma il precetto artistico di lasciare gli argomenti già — latinamente — « perfecti », cioè compiuti è suggerito da suprema saggezza. Lo formulò il F0.SC0I0 per la Francesca dei Pellico, lo ripetè il Rossini per il tentativo

del Donizetfi : «a metter in musica Dante non riuscirebbe nemmeno il Padre elenio ammesso che questo fos- se maestro di musica!».

Dovremo perciò respingere tutto il teatro di ispirazione dantesca ?

-Vlusica e drammatica ? Non credo.

È mediocrissimo, nella massima par- te; d'accordo. Ma il teatro, sola fra le arti, consente o almeno tollera — non esteticamente ma praticamente -- la mediocrità: la utilizza: quando no.i crea nulla di sublime, può diffon- dere qualcosa di utile : quando non diletta, può istruire ; quando non toc- ca le vette del Bello può deambulare con dignità nella plaga del Vero e del Buono.

Artisticamente vai più un pessimo dramma originale che un mediocre dramma dantesco: ma «didatticamen- te » può giovare più questo che quello.

Comunque il gran di sale è neces- sario per valutare questa osservazione.

Uno dei molti guai di tanti lavori di argomento dantesco tratti che sian dalle opere o dalla vita del Poeta, con- siste nel fatto che gli autori fan par- lare i personaggi, e Dante, coi versi suoi. E fin qui, pazienza (profana- zione e assurdità a parte) ma il male divien grande quando Dante parla in versi del signor Pieracci. o in versi mezzi suoi e mezzi di quel- l'altro; costu,i è il prototipo degli autori che trovano naturalissimo scri- vere un Dante Alighieri in mar tei - liani e servirsi di versi danteschi opportunamente accresciuti di « quin- di », di « magari », di « forse » o di emistichi, per arrivare alle 14 sil- labe !

Dante sulla scena drammatica co-

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niinciò iii.-.le: \i apparve per la pri- ma volta in figura di vecchio avaro in un <v dramma piacevole ;; di Gian Giacomo Ricci (sec. XVII) ricordato, ina non altrimenti idcntific.Uo d;i G. L. l'assi-rini.

Accenno aj>pena che sulla vita di LVinic (compresavi Beatrice) ho no- tizia di -37 lavori drammatici - di cui due 0 tri soli (purtroppo), incom- piuti, fra italiani (29) e stranieri (8). L'argomento è stato trattato e, spe- riamo, esaurito da Carlo Del Balzo — in un articolo : Dante nel Teatro ~- della Nuova Antologia i" giu-

i<no 1903 — nel quale ne esamifia 26; e da Cesare Levi che lo ha .oinpletato in un altro sul Marzocco del 19 sett. 1920: Le sfortune di Dante sul teatro. A quei due ottimi scritti, rinvio per notizia e per di- letto il lettore, lo mi contenterò di cercare in quei 43 lavori... le mot de la fin. E me lo dà un lavoro di centanni fa: celebriamo anche il cen- tenario di una scempiaggine ?

Vincenzio Pieracci da Turicchi è sempre il più dilettoso di tutti gli .jutori per la sua collaborazione poe- tica con Dante, che dice verbigrazia al suo servo Mdnuccio: « Picchian. Minuccio... l'icchian: vanne chi è a vedere ».

In una sctna con t'»etnma sua mo- tilie che gli dice: Non pensare .\ sven- ture... Dante risponde:

Quando lìcnsani passo. '^

AsiH'tterò a pensarci, quando son

/giunte addosso?

Il vero tempi) è quello allora che la

[sorte (sic)

Contraria ^.■ dimostra all'uom d'onore

/e forte.

VA si propria: ili imitare Gia- no della Bella, pei dispiaceri che la patria gli procura, ed esclama: Cittadino sublime! ma che fatale

/stella Dopo di aver salvato la Patria dal

/periglio lo costrinse spontaneo (!) a prendere

/l'esigilo ! La cotnmedia è indescrivibile : con- siglierei di ristamparla per lincremen- to dell'allegria nazionale: certi versi rimpolpettati fra r.\lighieri e il Pie- racci meritano di essere conosciuti: Guarda quand'era l'iora entro alla /cerchia antica se non viveva in pace, sobria, savia

[e pudica. Non bisogna ricontare le sillabe! E neppure strapazzarsi a cercare il senso comune : Dante è, evidentemen- te fuori di sé, molto fuori. (|uando dice :

Andrò fuor dell'ovile, ov'io dormiva

/agnello

ma di tornar prometto, coperto d'al-

/tro vello...

... /arò come la fronde che flette

/al suol la cima

nel transito del vento, e (juindi la

/sublima

(luella ]ìropria viriate su cui non

/può natura

. malvagia, sempre bella si mostra e

/sempre dura.

(Molto dura, sì, doveva essere la

cima dell'autore ! >.

Sublime è addirittura la tìiiusa : r>ante parte per l'esilio, ma è poco sicuro di tornare : si consola pensan- do «all'incessante lavoro dell'alta sua Commedia);, e finisce: Di ritornare in patria, al cielo l'ho

/ pro/nrssp.

— 17 —

ma Si' non torno, udite ijuanto ' /

[faccio espresso :

non avrà /'osso miti Firenze, e sbi-

Igottita, per l'onta che un /«ir, si morderà le

[dita. Lasciamo rircn/c j mordersi le dita : ma è. meglio rinunziare a parlar- vi di altri lavori congeneri. Guasterei l'impressione di questa immagine an che se vi parlassi di una Beatrice Portinari, di Michele Bonanni, che muore (nel 1302!) dopo aver rivisto Dante e avuto secolui uno scambio di versi danteschi — e anche bonan- neschi — e" aver assistito all'aggres- sione di Dante da parte di Simone da Bardi, e all'invasione della casa dai Bianchi. Muore rapita in cielo da un «aere luminoso... intaminato dal terreno vapore ! >'. Ma prima di morire scaraventa in faccia a Dante... dodici terzine del Paradiso !... Torniamo scrii e concludiamo. Di derivazione, sebbene indiretta, dalla biografia dantesca, riflesso as- sai lontano ma chiaro di fatti della sua vita reale e letteraria, possiamo anche considerare il Beffardo, del Berrini, che ricorda per bocca di Cecco Angiolieri atti e parole di Dante.

lAi '})'] lavori che recano Dante in scena torno a proporre che si ag-, giunga - primo in dignità — ed ultimo — lo scenario minuscolo im- maginato da Gustavo Modena per declamare i canti della Divina Com- media. È ancora il migliore; ed eb- be almeno il merito di rendere una voce all'Italia anelante a risorgere, quando echeggiando nell'estremo lem- bo d'Europa parve avere in sé la tra- j^ica disperazione di tutti gli esuli

d'it.dii. E Ino ce n'era, tra qi;-- gli esuli, che al Modena a\ ea dato il fervore dell'apostolo, la fede del cittadiiiu e forse l'amore di Dante: il Mazzini.

VI.

C'è qualcosa di patetico e di sim- bolico nelle lagrime che r.\lfieri nar- ra di aver versato, prima di trovar la sua vTa, sulla tomba di Dante a Ravenna, quando il suo ardente e tormentato spirito fremeva di gene- rose ambizioni non ancora precisate nel proposito cui poi dedicò la sua vita

Furori di libertario e lagrime di poeta: da queste fonti doveva sca- turi-re mezzo secolo di te:itro tragico. oscillante fra le « tirate ^ civili e patriottiche e il sentimentalismo sin- ghiozzante e lagrimoso.

Di Dante fu inteso allora il citta- dino, l'esule, il martire delle discor- die, l'apostolo indomito della rigene- razione politica dell'Italia; meno fu < sentito > l'artista prodigiosi), l'archi- tetto onnipossente di una meraviglio- sa cattedrale poetica, il creatore divi- no di mille figure d'arte perfette, il musico d'inesausta e limpidissima ve- na, quell'artista insuperato cui pure il Foscolo, all'alba del secolo, avea innalzato quell'inno austero ch'è il Discorso sopra il testo del poema. Ma l'Italia dopo l'-Alficri, per tutto l 800, ha capito di Dante piia l'uomo politico che l'artista: è stata la sui gloria e la sua fortuna. Le abbisogna- va rigenerarsi: e trovò il verbo di una palingenesi redentrice nelle sfer- :-anl' invettive di Dante.

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Così lo inti-se il .Ma,<zitii. clu- |>lui- «ebbe aniniti fervida di artisU e di poeta: così lo intese e lo aniinirò il Carducci, poeta e dotto e niaeslru <li italianità, clic lo sentì maestro di\i r.n della j^irncntù d'Italia.

\'>i troviamo dunque la l)i\ ina Commedia, matrice d'ogni poesia e di •ogni dignità letteraria e civile d'I- talia, associata all'inizio della vita nuova della musica, coi Galilei, nel ^500, suscitatrice di liberi sensi nazio- nali in letteratura nel "700 col \'i- co, col Gozzi, col Baretti. collAI- fieri ; in politica neirSoo col Foscolo e col Mazzini, e finalmente al teatro argomento inesausto di studio, di ispi- razioni, di disciplina spirituale, di magistero d'arte durante tutto il se- colo della travagliata redenzione ita- lica, col Modena e con la celebra-

zioiu- scenica d'ogni idea, d'ogni fi- gura di Dante. .XU'alba del secol<t XX, Gabriele D '.Annunzio, devoto di Dante, riplasmò in forma teatrale- la sua stessa materia, e fu prodigio di dottrina e di poesia, omaggio insigne alla sua gloria di poeta e d'artista.

L'Italia, che appena ricomposta in unirà celebrò nel 1865 il centenario della nascita del Poeta, padre della Patria, più opportunamente oggi, rac- colte nel suo seno tutte le sue genti e quelle oltre il termine sacro risu- scitate in libertà -- celebra all'u- saiìza cristiana il centenario della mor- te novissima dies dell'assunzione del Poeta alla gloria eterna nel cie- lo radioso della Patria.

A Lui, noi ci inchiniamo reve- renti dalla soglia del Teatro.

MARIO FERRIGNI.

Teatro dantesco

lirico e drammatico.

I. OPERE IN iMUSIC.\

Taggruppate per soggetto ; e per ciascuno in ordine di data di rappresentazione o di edi- zione.

DALLA VITA DI DASTt : DANTE :

dr. in mus. di Anonimo, Firenze; ed. Frattini, 1816.

D. E BE.4TRICE :

di Paolo Conca. Milano, 1852. BICE ALIGHIERI':

di Aless. Soia, Verona, 1805. DANTE :

del Duca di Massa, 1871. — di Ed. Blum, mus. dì B. Godard Pa- rigi. Op. Com., 1890. D. ALIGHIERI :

"'^'?'^'"-.A.'- ^' ^*'^'^ - Basile (Modica, ed.. 190C).

DANTE :

di J. Longuès. 1914.

DALLA COMMEDLA DI DASTE : PIA DEI TOLOMEI :

— di L. Orsini, Firenze. 1835.

— di G. Donizzetti. Napoli, 1837. PICCARDA DON.\TI :

— di Platania Pietro, Palermo, 1857.

— di Vtr.c. Moscuzza. Firenze. 18tì3.

— di Bufali Foni, .Arezzo. 1874.

— di A. A\archisio. .MANFREDI :

— .di .\ndrea Casilini. Genova, 1872.

— di .Achille Montuoro. Milano. 1872.

— di Carlo Sessa. Milano, 1884. SORDELLO :

— di .Antonio Buzzi, Milano, 1856.

— di Pietro Vannini, Firenze, 1900. FRANCESCA DA R.'.NMNI :

— di Felice Strepponi, Vienna, 1823.

— di S. Mercac'ante, 1828.

— di Ruggero Manna, Cremona, 1829:

— di Mass. Oui'.ici. Lucca, 1829.

— di Pietro Generali. Venezia. 1829.

— di Gius. Staffa, Napoli, 1832.

— ri Fournicr Gorre, Livorno. 183'.

— di Eman. Borgatta. Genova, 1837

— Ci Eugenio Nordal, Linz, 1840.

— di Frane. Canetti, Vicenza, 1843.

- di Salv. Pappalardo, NapoJi, 1844. di Ant. Brancaccio, N'enezia, 1844.

— 19

di Gius. Devasini. Milano, 184tì. - di Giov. Franchini, Lisbona, 1857.

— di Mario Bonillard, Piiri^, 1886.

— di Gius. Marcarini, Milano, K'sTl. ■ — di Vinc. A\oscu7za, Malta, 1877.

— di Ermanno Goetz, Maniiheim, 1871.

— di Antonio Cagno.ii, Torino, 1878. -- di Ambrogio Thomas, Parigi, 1882.

— di Ermanno oGetz, Mannheim, 1877.

— di G. B. A\eniers,

— di Andrea Zezevich.

di Napravniclv, Pietroburgo, 1902 {Paolo e Francesca) di Luigi Mancineili, Bologna, Comunale, 1907.

— di Franco Leoni, Parigi, Opera Cloni., 1914.

— di Riccardo /^ndonai, Torino, Regio. 1914.

BAI.! I.

BALLO DANTESCO :

— di N. Giotti. DANTE :

— azione coreogr. di .^ a. e 12 q\iadri di G. Colazzi. musici di A. Chiti, Napoli, 188,^.

L;N BALLO A DANTE :

Parole e musica di F. .Musumeci. Non riferiamo l'elenco delle « Composizioni musicali, ispirate da Dante » che nel citato volume di A. Bonaventura sono .32 liriche; 71 brani della Commedia; 14 pezzi strumentali. Tale elenco fu compilato nel 1904.

Bisogna aggiungervi : Dante, poema sinfo- nico di Enrico Granados (morto sul « Sussex ». silurato nel 1916); l'episodio di Francesca (Inf. V) musicato da Felice Pagano, 1916; e O padre nostro (Purg. XI), musica di L. Pe- rosi (Ricorti, 1908), e lo stesso, con musica di R. Zandonai (Ricordi, 191.3). Delle altre brevi composizioni, non è qui il luogo di dare notizia : sono numerosissime.

OPERE DRAMMATICHE. DALLA VITA DI DANTE. Opere in ordine cronolof;ico. per ogni sogiretto PRINZ ZERBINO :

dr. satircio-fantastico di Luigi Tieck (1773- 1853), berlinese. Ed. Jena, 1799 (v. Del Balzo, opere citate, e dove non è diversa indicazione, sempre sottinteso il rinvio alle dette opere del Del Balzo). ADELLA:

- progetto di tragecia di Silvio Pellico (v. Mazzoni : L'Ottocento, p. 869), (Cfr. Bel- lezza, p. 459, nota).

DANTE ALIGHIERI :

- di Vincenzio Pieracci da Turicchi. Ed. Firenze, 1820.

— dr. di An. Morrocchesi (+ 1838), Firenze, Ciardetti, 1822.

DANTE :

- dr. di Ignazio Kohlmann, Graz, 1826. IL VIAGGIO DI DANTE :

òr. eroico di Luigi Forti (attore comico di Pescia). Palermo. 1827.

Uo slesso\ — poemetto dialogalo di L. F.. Prato. 1829 (parafrasi strampalata del- l'inferno!.

DANTE A RAVENNA : di G. C, Cosenza (dramma di gelosia di un Jacopo della Gherardesca che perse- guita Dante, perchè ha sposato Gem- ma Donati!).

DANTE A RAVENNA :

dr. 5 a., del March. Luigi Biondi, roma- no (1776-18.^9). Torino, Chirio e Mina., DANTE :

di Agamennone Zappoli, bolognese, rap- pres. a Firenze, IS45, poi a Siena. E' in prosa in 5 enoche, poi in 7, da rap- presentarsi, in lue vSere. DANTE : dr. trag. in 5 a., di Molbech, danese. Ed.. 1852, Copenaghen.

LA .MORTE DI DANTE :

di Giov. Fontebasso, (Ed. Milano, 1854). BEATRICE PORTINARI : dr. di Michele Bonanni (in Drammi di M_ B., Firenze - Le Monnier, 1854J. DANTE :

di Alberto Lindaner, 1855 (v. Levi. Mar- zocco, 1920).

DANTE ALIGHIERI :

p. dr. del Conte Pompeo di Campello (mi- nistro della guerra della Repubblica Ro- mana l'el 1849, poi ministro degli esteri del Regno). E' il migliore di tutti : svol- ge il dramma dell'esilio. Rappr. 1855- Edit. Torino 1856. (v. Bellezza, op. cit.).

LA MORTE DI DANTE :

azione dr. in versi di Evandro Caravag- gio. Pavia, Tip. Fusi, 1859.

DANTE A VERONA :

commedia in 5 a. di Paolo Ferrari, rappr. 1875. Edita a .Milano, 1862.

DANTE E BEATRICE :

dr. di Henrv de Rornier (E.l. Lévv, Pa- rigi, 18621.

LE ULTIME ORE DI DANTE ALlGHiERI : az. trag. di Bonifacio Clalzecchi - Onesti (Etl. 1865). LA CONGIURA DEL VENERDÌ" SANTO K DANTE ALIGHIERI :

trag. in versi dì Gallo Nazario. (Ed. 1865, Fermo). PSICHE E BICE :

fantasticheria di Innocenzo Frigeri. 'Fi- renze, 1865). DANTE IN PATRIA : dr. di Cario Martelli (rappr. Firenze, 19- VI-1865. dalla C. Dondini ~ v. Yorick : Morte ci una .Musa, p. 31 1.

DANTE :

di Cattano Gattinelli. da Lugo ( -^ 1884).

— 20 —

rappr. I8h)5 (e 1871?). (in voi. !i del Teatro Dramatico di G. C, Roma). DANTE A VERONA:

37. dramm. in 3 a. di Angelica B. Palli. (Ed. Livorno, 1872: Comiponimenti drammatici di A. B. P.). DANTE A RAVENNA :

dr. in versi in 3 a. di Tito Mammoli, ope- raio romagnolo. (Ed. Rocca S. (^asciano, Capperi). (Cfr. Costetti : Il Teatro nel- i'800. Del Balzo, op. cit.). DANTE A GUBBIO :

commedia in versi di .Angelico Fabbri (Ed. Foligno, 1874). DANTE :

dr. di Filippo ToUi, romano (tutti perso- naggi maschili). (Roma, Tip. della Pace, 1880). DANTE AL MONISTERO DEL CORVO: atto unico di Ercole Rossi. Mosaico di ver- si danteschi. (Roma, Tip. Economica, (1884-851. L'EXIL DU DANTE:

di Coulv (?), 1891? (v. Levi. Marzocco). DANTE ALIGHIERI :

di Ignazio Basile, 1891. (v. Opere liriche). DANTE MORENTE :

az. <.'ramni. di Berta Barbensi. (Pistoia. 1894). (v. Levi, Marzocco).

IL MILLENNIO : dramma fantastico, filosofico, politico di Giovanni Bovio (189.S).

DANTE AND BEATRICE :

di Daniel Rees e Gwvn Jones (1903). (Cfr. Gargano. Marzocco, 23-VII 1-903). DANTE :

un prol. e 4 a. di V. Sardou (scritto per Irving, rappr. a Londra, Drurv Lane, 30-1V-1903). (Cfr. Bellezza, op, eie, p. 4ti0).

DANTE:

di E. Durand Rose, autrice inglese (scritto per Ermete Novelli e da lui rappr. a Ve- rona. 20 sett. 1908).

DANTE :

in 3 visioni di Tomaso Salvini, nepote. (Rappr. Firenze, T. Niccolini, marzo

1917). Dante è ricordato in « IL BEFFARDO » di

Nino Berrini (1919). "E argomento dantesco, il ritrovamento dei

canti de' Paradiso, tratta GLI ALLIGHIE-

Ri, p. dr. di F. Cazzamini-Mussi e M.

Moretti.

DALLA COMMHDLA DI DASTF. BUONDELMONTI :

tr. del Marchese di Alontrons (ne parla il Giordani, 1807).

BliONDKLMONTE:

di Tedaldi-Fores, 1824. B. E GLI' AMIDEI : di Carlo .Marenco. IS27. (v. .Mazzoni : L'Ottocento, p. 870).

BUONDELMONTE BUONDELMONTI :

tr. di Angelica Palli. Ed. 1828 a Livorno. BONDELMONTE :

tr. di .augusto <".onti. (Firenze. Barbera,

18tì8). BONIFACIO VIII :

(3* parte della Trilogia : o La (Chiesa e l'Impero») di .Angelo Nota. CONTE UGOLINO :

tr. di Andrea Rubbi, -1779. (v. Mazzoni,

op. cit., pag. 170). IL CONTE UGOLINO :

abbozzo di Vittorio Alfieri, (v. Mazzoni,

op. cit., p. 188). IL CONTE UGOLINO :

tr. 5 a., di L. Marenco, Torino, Chirio e Mina. 1835. UGOLINO :

az. tr. i a. di Sterbini.

— tragedia di Anonimo. CORSO DONATI :

tr. di C. Marenco. Torino, Chirio e Mina. IS30. PICCARDA DONATI :

— dr. di Gius. Sabbaiini. Ed. Mi)Ce;ia, 1845

— di Vincenzo .Molinari. (Ed. Piacenza, 187()?).

— tr. di Leopoldo Marenco. .Milano, Rar- bini, 1872.

EZZELINO Il'I :

tr. di C. Marenco, Torino, Chirio e Mina. 1832.

GLI SCOLARI DI PADOVA :

dr. di M. Bonanni, Firenze, Ed. Le Mon- nier, 1854. EZZELINO :

tr. di Cosimo Galeazzi Scotti. (?). EZZELINO :

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tr. di Anonimo. GIANO DELLA BELLA:

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e. 3 a. di Gildo Passini IQUi GIANNI SCHICCHI:

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di G. B. Niccolini. VESPRO SICILIANO:

di C. Dclavigne (trad. da Bozoli) IL VESPRO;

CT. .st. di G. Ricciardi (Parigi, 185=^)

1 VESPRI Siciliani

di Pasquale de Virgili. 1840?

IL \ESPRO SICILIANO :

- di Anonimo.

- di Simone Corleo, Palermo, Ed. 1839- L^ LEGA LOMBARDA:

- dr.st. di G. Ricciardi (Parigi, Ed. 1855).

- di N. Ciotti.

PIA DEI TOLOMEI :

tr. di Carlo Marenco, 183!). PIA :

dr. s. di Corbellini, 1865. IV. Vorick : Morte di una Musa, p. 54). LE MAREMME :

tr. di Luigi Bisleti (Roma, Ed. 1882). IL MECENATE E 1 DOTTi ;

Commedia antidantesca. (V. in Bellezza, op. cit., ip. 216, e in genere, p. 458). (-fr. le opere già citate; e in genere quel- le contenute in Poesie di mille autori in- torno a Dante, di Carlo Del Balzo.

NOTA. -- Sulle fonti principali di questo scritto su « Dante e il Teatro » si danno qui., non a titolo di bibliografìa, ma per semplice notizia e giustificazione, le indicazioni se- guenti :

ALIGHIERI Dante:

Tutte le opere. Voi. imico. (Firenze, Ba' hèra, 1920). BELLEZZA Paolo :

Curiosità dantesche. (Milano, Hoepli). BONAVENTURA Arnaldo ;

— Dante e la Musica. |Li\orno, Giusti, 1904),

— La musica ai tempi di Dante. Confe renze (inedite).

BONAZZi' Luigi :

Gustavo .Modena e i.-irte sua. (Città d« CasteJlo, Lapi. 1884; pagg. 22, 23: in- nota, una lettera di Carlo Bini).

CAUDA Giuseppe :

/ divulgatori di Dante sulla scena. (« Let- tura », agosto I920I.

CROCE Benedetto :

Discorso commemorativo di D. a Ravenna- (J< Giornale d'Italia», settembre 1920).

DE AMICIS Edmondo :

Il canto XXV dell'Inferno e Ernesto Rossi. (Milano, Capodanno, 1909).

DEL BALZO Carlo :

— Dante nel Teatro- (« Nuo\a .Antologia, 10 giugno 190,3).

— Poesie di mille autori intorno a Dante. (Contiene parecchie opere drammatiche- qui citate).

DEL LUNGO Isidoro :

Medio Evo Dantesco sul Teatro. (« Nuova Antoloigia », marzo 1902).

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DOVi'DIO Francesco :

Versificazione medioevale itaiienj. (Mi- lano, Hoeplit. Studi sulla Divina Commedia. (Paler- mo, Sandroni. FALORSI Guido ;

I-e Concordanze daniesche. (firenze. Le Monnier. 19201. FRANCHETTI Al'G. :

Gustavo Modena (« Marzocco ». lS-I-90.1). GARGANO G. S. ;

Ancora Dante sulla scena (« M.'irzocfo ». 18-1-903). lARRO :

Vita aneddotica di T. Salviiii. i Firenze, Bemporad, . p. 276).

LEVI Cesare :

Le sfortune di Dante si'ì Teatro. (« Mar- zo<.vo», 19201. MARIOTTI F. : Dante e la statistica delle /i/ii'i.v . 'Firenze, Barbera, 1880). MARTINI Ferdinando :

Al Teatro. (Firenze, Bemporao'. .MAZZONI G. :

Glorie e memorie della civiltà d'Italia. (Fi- renze, 190.S).

— L'Ottocento. (Milano, F. VailardiL PARODI E. G. :

Storia e poesia nella D. C. (Napoli, Per- rella, 1921). PASSERINI G. L. :

— Con Dante e ptr Dante. («Marzocco», 19-1V-90.S).

— ^ Dante. (Milano, Cadt'eo, 1921 1. PIRANDELLO Luigi :

La Commedia dei diavoli. («Ri\i«ta d'I- talia», 30-IX-91S).

PROTO Enrico :

Dante e i poeti latini. (Esir. • Atene e Roma », Anno Xr-.XIII).

^AS! Luigi :

L'arte del Comico, (pag. 27.^i.

RICCI C. :

Ore ed ombre dantesche. (Firenze. Leh- jnoanier, 1921).

RUSSO AjELLO :

Tragedia e scena dialettale (T.>;'t;o. Stre- £»io).

impressioni. (.Milano.

SABBADINI R. :

La scoperta dei codici latini e ure.'i- (Fi- renze, Sansoni). SALViMI Tom. ; Ricordi, aneddoti. Dumolard. 90.S). S^:ARLATTI A.merico :

tt ah ìiic et ab hoc Voi. IV. (Torino, Unio- ne Tip., Ed. 1920). (Notizie curiose sul retroscena delie rappresentazioni dellt Francesca del Pellico, e sui suoi affet- tuosi rapporti con Teresa e Carlotta ,Mar- chionni). SOLDATINI':

Studi sulla declamazione (pag. Iti2i. SOLERTI :

Gli albori del melodramma (Torino. Bocca). TURRI :

Dante. (Firenze, Barbera, 19211. VORICK :

Le Morte d'una .Musa. (Firenze, rad, 1902). (A pag. 24 vi si :ina Pia, senza nome d'autore : Jel Corbellini. E vi si riferiscono le .«.aggie parole di Luigi Capuana, su gli argomenti l'anteschi). ZINGARELLI :

Dante (Mi'ano. F. Vallardi).

Bemp"- parla d: è quella

Monumento a Gustavo Modena nei Giardini Pubblici di Venezia.

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r:\f^T.T.ryh*\

Qcicstioni masicali del secolo XX.

Sulla vita iiuisirale italiana del ven- tennio trascorso e su le questioni mu- sicali che più appassionarono gli arti- sti ed il pubblico, mi limiterò ad alcuni cenni schematici,

Già prima che s'innovasse il secolo, si erano manifestate anche in Italia, come già presso altre Nazioni e spe- cialmente in Russia ed in Francia, certe nuove tendenze artistiche che come- è naturale, dovevano suscitare da un lato gli entusiasmi dei giovani. dall'altro le proteste e le ire dei par- rucconi incartapccoriti. Diciamo subito che il movimento, se anche sul princi- pio eccessivo, esagerato, incoinjiosto. giungeva benefico, dopo un lungo pe riodo di stasi, nel cjuale i compositori si adagiavano indifferenti nelle vec- chie forme, molte delle quali ormai esaurite o non più rispondenti alla nuova sensibilità musicale. Era quindi sentito il bisogno di un rinnovamen- to, che recasse nelle stanche vene del- l'arte musicale italiana un po' di san gue vivo e vivificatore. Si comprende

facilmente pertanto come dall'affac- ciarsi e dallo svolgersi di questi nuo- vi indirizzi dovesse derivare uno stato di agitazione, di nervosità, d'incer- tezze, che produsse quel periodo di crisi chcj in parte, ancóra traver- siamo. Si può dire pertanto che tra le questioni musicali agitatesi nel pe- riodo di cui ci occupiamo, questa ìÌ*ì\- Y indirizzo generale dell'arte, sia stata e sia tuttora la più importante, come c|uella che investe fin dalle fondamen- ta il problema della musica nostra. Ora. l'agitarsi di tale questione ha naturalmente prodotto un perturba- mento sia nei musicisti che si affan- nano a risolvere il grande problema tentando le più diverse vie per riu- scire allo scopo, sia nei critici che spesso non sanno che pesci pigliare, sia finalmente nel publ)li(<) che si sen- te spesso disorientato, e che. quando non trova nelle opere d'arte che gli vengono offerte le desiderate soddi- sfazioni, non sa farne carico alla insufficienza degli autori o alla |iru-

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pria ini|)rcpara/.i<i;ic a pi-iicirarc nei profondi rtn-essi dell'aite- nu()\a. Quel- In pertanto ch'io credo che si possa aftermare è che il recente periodo di indagini, di ricerche, di tentativi, di esperimenti, da cui pure derivarono <•- ^.pressioni d'arte più elevate e più elaborate, se anche meno calde e me- no espansive, sia ormai superato e che i migliori tra i giovani nostri, lieti del cammino percorso e dei nuovi mezzi acquisiti, siano però persuasi (.iella necessità di un'arte espressiva ed espansiva, interiore e passionale, la tjuale an( he si esplichi nella viva pla- sticità delle forme.

Ciò, è tanto nel campo della musica slrumenlale quanto, anzi e più. in tiuello dell'oliera tealnUe che si tro\ a in più diretto contatto colla grande massa del pubblico. V'ero è che molti oggi ostentano per l'opera un olim- j)ico disprezzo, considerandola come una forma d'arte inferiore od ini pili a, di fronte alla cosidetta musica pura e che fanno colpa agli italiani dell'es- sersi sempre dedicati quasi esclusiva- mente al teatro. .Ma se qualche cosa di giusto r in qiicsto rimprovero, non potentlosi discojioscere il torto di molli nostri compositori di aver trascurato la musica strumeniale che pure aveva avuto il suo nascimento in Italia e che nei secoli .'^\'II e XVI 11 aveva bril- lato di così vivo splendore, non per (.iuest(j si deve dispregiare ima espres- sione d'arte che ha la sua ragione ti essere, la sua grande importanza e la sua grande l)ellezza, che fece la gloria di tanti sonimi e che, oltre tutto, è così rispondente e conforme alle tendenze e alle attitudini naturali ilei genio italiano. Mi accorgo di es-

sere entrato in una discussione, di avere espresso un parere e... ini ri- metto subito in careggiata, dacché c|ueste brevi pagine non devono essere altro chi un'esposizione di fatti, in- torno ai quali, non io, ma chi legge, farà ])fii i suoi commenti.

Dirò dunque che un'altra delle ipii- stioni musicali che più hanno agitato e pubblico, e musicisti, e critici d'ar te, fu quella che nacque durante il pe- riodo della guerra intorno alla ese- cuzione delle (jpere musicali composte d,i maestri appartenenti o appartermti alle nazioni nemiche. W quale propo- sito, tutti ricordano gli incidenti av- venuti all'Augusteum di Roma ove il M." Toscanini dirigeva musiche wag- neriane. 1 partiti in questa occasio- ne si accapigliarono: gli uni sostene- vanf) che l'arte è internazionale e si eleva al disopra di ogni competizione politica e anche di ogni lotta tra popoli ; gli altri sostenevano che anche l'arte è una emanazione dello spirito nazionale, e che quindi, in tempo di guerra, non deve ammettersi altro che la propria, .\ltri ancora, più che que- stione di ragionamento, facevano que- stione di sentimento e di opportunità e affermavano che in quei momenti l'anima loro, a ragione od a torto, si ribellava ad udire musica tedesca .\ltri ne facevano una (|uestione econo liiica. rilevando che non si doveva, per mezzo della ri.-^cossione dei diritti d autore, favorire le nazioni nemiche Altri finalmente scendevano a distin- zioni ed a compromer,si, ammettendo le musiche degli autori morti, e ormaci api)artenenti alla storia, non quelle dei compositori viventi. Da ciò. di- scussioni, noh'miche. articoli che. na-

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lur.ihiienlc Linciavano ciascuno dclli propria opinione, finché venne <i iron- ■ ark... la pace. Dall'acre diliattito «lerivò pertanto un vantaggio: (|iiello di f.ir rivolgere il pensiero alla riexo- ca/Jonc di tante glorie nostre dinien licale e ignorate, di far tornare iu luce tanti capilavori dell'antica arte musicale italiana. \'^eraniente, anche ;)rima della guerra si era già tatto qualche cosa in proposito: basti ri- cordare le trionfali esecuzioni dcW'Of- Icn di Claudio Monteverde. deH\4/'- mida di G. B. LuUi, dc\V Anfiparnasso di Orazio Vecchi, della Rappresenta- zione di anima et di corpo di F.niilio de' Ca\alieri. Ma chi svolgesse i pro- grammi dei concerti datisi durante il periodo dell.i guerra e, in parte, an- che dopo, potrebbe constatare (|uanto vi fosse aumentata la parte assegnata agli antichi compositori italiani e co- me vi fossero compresi nomi e lavori fino ad allora interamente sconosciuti drd pubblico.

Ma vi ha di più. \'i ha i:i |)rinui luogo la Raccolta nazionale delle mu- siche italiane pubblicata a Milano dal- rif-tiluto Editoriale Italiano, conte- nente opere strumentali e \ orali dei più gloriosi tra i nostri anticlii mae- stri. Vi ha poi la ormai deliberata Edizione Nazionale di tutte le opere di (Giovanni Pierluigi da Palestrina, per la quale il sottosegretario di Stato alle Antichità e Belle .Arti, Rosadi, a\ocandone al Ministero della P. 1. la pubblicazione, ha nominato una Commissione Esecutiva che non sol- tanto ha già formulato tutto il piano della colossale impresa, ma ha anche già iniziato il lavoro, onde si può essere certi che tra breve i primi

volumi della collezione saranno stam- pati. E poiché la commissione in- tende che l'edizione Paleuriniana ab- ili i carattere ])opolare, sia pel for- malo, sia per il costo, sia per l'ado- zione delle figurazioni e delle chiavi moderne, così avverrà ch'essa \altra

S- E. Rosadi — S. S. di Stato per le Belle Atii.

efficacemente alla divulgazione dell.t musica del gran Prenestino, per moda (la renderla famigliare al pubblico che" 1 requenta tanto le chiese quanto i concerti. E così anche in cjuesto m'o- do, si sarà provveduto a tener \ ivo ne- gli animi il culto verso le massime glorie musicali della patria nostra.

Ai (juale proposito, cade ora in acconcio far cenno dell'opera spie- gata, negli ultimi dodici anni, dalla benemerita .Associazione dei Musico- logi Italiani.

(Questa .Associazione, che sorse in occasione delle feste Frescobaldiane a Ferrara nel 1908 e che ha per fondamentale suo scopo l'accertamen- to e la catalogazione di tutto l'antic > l)atrimonio musicale esistente nelle bi-

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i!<iic-< hi' r negli archivi pubblici e iiivati d'Italia, ha in questo tempo liaio in luce numerosissimi cataloghi ikllc più importanti raccolte ed ha inoltre efficacemente contribuito, sia olla pubblicazione di opere musicali.. -ia ( <)1 promuoverne pubbliche esecu- zioni, a sempre più diffondere la co- iKìscenza e a sempre più far apprez- zare le peregrine bellezze delle anti- c he musiche nostre.

l'n fenomeno singolare e contor- tante è poi questo: che. a parte qualche isolato iconoclasta^ anche co- loro tra i giovani musicisti italiani I he sono animati da idee più audace- mente nt)vatrici. riconoscono non solo la gloria del nostro passato musicale, ma ani he l'utilità e l'opportunità di rievocarlo al fini- di temprarvi lo -pirito al senso della nazionalità ar- listica • onde non è raro il caso eli vederi un giovane musicista che, da un lato, produce musica sua, infor- iiìiita .dia più ardita modernità, dal- l'altro cura la trascrizione e la revi- sione delle opere classiche.

Da lutto ciò mi sembra si possa dedurre che il ventennio di cui ])ar- liamo è stato, quanto alla musica, un periodo di fermento e di rinnovamen- to, da cui dovevano necessariamente derivare certi squilibri, ma eli cui i frulli si dovranno e si potranno con niaggiore equanimità valutare ed ap- prezzare più tardi.

Intanto non si può dire che si man- chi di avvisare a quei tentativi i- a quei piovvedimenti che pur dovendo necessariamente restare in un àm- bito più o meno burocratico, posso- no in qualche guisa giovare all'arte e alle sviluppo della vita musicale

nv-l nostro paese, tosi, per meulo de- .sempio, è in via d'esecuzionr una ri- forma della Commissione Permanente per l'arte musicale e drammatica. 1;l ijuale si trasformerebbe in I\' e V .Sezione del Consiglio .Superiore per le antichità e Vjeilc arti. Era giusto che come per le ani figurative, cosi per la musica e per la elrammatica^ .iv\enisse un riconoscimento ufficiale della loro elignità e che si riconosces- se ne-l Governo l'obbligo eli occupar- sene direttamenie per mezze) di or- gani suoi. Così, verrà pure a costi- tuirsi presso tali Sezioni l'Ufficio del teairt/ che dovrà irallare tutte le que- stioni di carattere artistico e culturale relative appunto al teatro.

Non sarà male, colla sce)ria della relazione presentata in proposito, far cenno di quanto riflette il nostro tea- tro di musica. Posto che il Governo ha il dovere di concorrere con ade- guati sussidi alla vita e alla dignità dei maggiori teatri lirici, subordinan- done i)erò la concessione ad un con- trollo artistico eia esercitarsi per mez- zo dei suoi organi tecnici, la Commis- sione ha proposto che lo Stato esiga,. .1 beneficio dell'arte, una piccola quo- ta eli diritti d'autore sulle opere or- mai cadute nel dominio pubblico. I^oi- chè gli impresari fissano un identiccn biglietto d'ingresse) al teatro, sia per le opere che pagano e sia per quelle (he non pagano diritti elautore. è evielente che nulla • ne beneficia il pubblico, mentre chi ci guadagna è l'impresario. Ora una tassa del 3 «o. sull'incasso loriln delle rappresenta- zioni in cui si danno e)pere non sog- gette ai diritti d'autore, mentri- in nulla ilanneggerebbe i la\ orati iri del

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teatro lù- il pubblico, verrebbe a on- ìtiuiire un fondo notevole, di cui l'utficio del Teatro potrebbe valersi ai suoi fini. La quistione però, assai semplice in tiuesti termini pratici, e, giuridicamente, assai complessa. Per V Ali ({liste um già sono stanziate nel bilancio dello Stalo loo.ooo lire annue : coi mezzi poi che venissero annualmente accantonati si dovrebbe prov\ edere alla fondazione eli un Tea- tro doperà nazionale in Roma.

.\ccanto a queste che sono le pre- poste principali della Commissione, altre ve ne sono secondarie ma pure importanti. Così quella che si rife- risce alla concessione di condizioni di favore per l'ingresso degli studenti nei teatri e nelle sale ove si offrano buone esecuzioni musicali : così c[uella relativa al Teatro dei piccoli di Ro- ma e alla sua offerta di cedere in ogni stagione al Ministero a prezzo speciale un certo numero di biglietti da distribuirsi in premio agli alunni delle scuole elementari e medie. Au- guriamo dunc{ue. che presto l'istitu- zione dell'Ufficio del Teatro divenga una realtà e che possano derivarne veri vantaggi allo sviluppo ed all'ele- vamento della vita teatrale italiana. Ed auguriamo altresì che insieme con c|uelle teatrali prendano sempre mag- giore sviluppo, anche nei centri mi- nori, le esecuzioni di musica da ca- mera, di musica sinfonica e di mu- sica corale. Quest'ultima poi, anche più delle altre trascurata finora in Italia, meriterebbe di essere colti- vata più largamente. Certo anche in tiuesto campo qualche cosa si è fallo specie tlopo la istituzione dei Cantori ./// Firenze e di quelli di Bologna

che hanno già rivolato ai pul)l)lici at- toniti lanti insospettati tesori dell'an- tica polifonia vocale italiana. Ma mol- to resta ancora da fare, sia per dif- fondere più generalmente la ro-srienza di tali tesori, sia per arcresrert- il numero ed il valore delle nostre .So- cielà corali. Se non die Roin.i non fu fatta in un giorno: e se avverrà, come pur dovrebbe avvenire, che a questo turbolento periodo ne succeda finr.lmtnle uno di vera pace e di \era tranquillità, anche le questioni musicali potranno trovare una soluzio- ne felice.

Così accennato rapidamente alle principali di tali ciuestioni, cioè a quelle di un interesse più generale, non mi soffermerò sulle \arie questio- ni d'indole tecnica che nel mondo ir.usicale si sono in questo tempo agi- tate. Tuttavia, ad una sola di esse voglio far cenno, cioè a quella delia didattica pianistica che ha fatto scor- rere rivi d'inchiostro in tanti gior- nali e riviste e che ha perfino provo- cato la pubblicazione di libri. .Anche in tale questione si sono naturalmente manifestate le due opposte tendenze dei conservatori e degli innovatori: sostenendo i primi la bontà dell'an- tico rnerodo tradizionale che fondava la tecnica del pianoforte suU'articola- zicne delle dita, mostrandosi gli altri entusiasti àel nuovo sistema elle dà ja prefi. reii-a alla così detta gravita- zione del braccio. A parte i ragiona- n^enti puramente tecnici che qui non è il caso di esporre, osservano gli uni che VI furono grandi pianisti an- che priniri che si conoscesse il metodo nuovo, lispondono gli altri che quei pisuisli non avevano .nvora per così

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dire, codificato il metodo nuovo, ma (he in pratica e in realtà, anche se in- consciamente, già l'applicavano.

Io ho promesso, come in c|uesto scritto puramente espositivo era mio do\ere, di non emettere personali o- pinioni : ma, proprio per finire, v<j- giiu oti-rimi re una mia jjrofonda, t(!r- ribile e, credo, inconfutabile convin- zione, cioè che si possa sonar male, Uuiio eoll'un sistema quanto coll'al- tro !

Ottobre 1920.

I Conservatori di musica.

Cuique erano, fino a poco fa, i Conservatori Musicali Governativi d'I- talia: quelli cioè di ]\iilano, di Parma, di i-irenze, di Napoli e di Palermo. Ora è venuto ad aggiungersi ad essi, in seguito alla sua reglficazione, il Li- ceo Musicale di Santa Cecilia di Ro- ma. A chi sappia che tali Istituti ed altri dei non governativi rome quelli di Venezia e di Bologna, ebbero di- versa l'origine, derivando alcuni da- gli antichi Orfanotrofi e Ricoveri ove si accoglievano i bambini poveri ed abbandonali e ove si indirizzavano oltre che ai mestieri anche all'arte quando vi dimostrassero speciali atti- litudini, altri invece dalle vecchie .\c- cademie di Belle Arti che avevano re- parti musicali, poi divenuti autonomi e di per sé stanti, non farà meraviglia rapprendere che ciascuno dei nostri Conservatorii Musicali era, fino a po- co tempo fa, retto da suoi particolari Statuti e Regolamenti, e che tre di essi, quelli di Parma, di Napoli e di Pnlcrnìo, avevano annesso alle Scuole, un C'vinvilto .Antiche ccmsuetudini, \ ec-

rhie tradizioni, particolari Insogni lo- cali rendevano difficile e. secondo l'o- pinione di molti, non desiderabile la loro unificazione che, in verità, an- cora non può dirsi totalmente coin- I)ii4ta.

.Ad ogni modo una certa unificazio- ne è stata indubbiamente raggiunta dopo Li pubblicazione della legge 6 luglio iyi2, la quale, pur conservando alcune diversità tra i varii Conserva- lorii (come d'altra parte awiene an- che nelle Università) sostanzialmente li sottopose ad un ordinamento comu- ne. A questa lègge seguì più lardi, an- zi molto più tardi, il Regolamento del 9 maggio 1918, intorno al quile vali- la pena di spendere qualche parola. Definite nei primi articoli le attribu zioni del Direttore, del Collegio tlei Professori e del Consiglio delllstitu- to (organo questo nuovo per la mag- gior parte dei Conservatorii, destinato a coadiuvare il Direttore* anche per mezzo di un \'ice-Direttore eletto nel suo seno, ad esaminare le domande per dispensa dalle tasse e deliberare sui bilanci, a funzionare da Commis- sione disciplinare, etc. ) il Regolamen- to determina la ciualità e la durata dei Corsi principali ed indica quindi i Corsi complementari, sì tecnici che lettera rii. .Al quale proposito è da porre in .rilievo l'ottima disposizione per la quale sono istituiti il Corso di lingui italiana, storia e geografia per tutti gli alunni, t|uella di lettera- tura italiana per gli alunni di Com- posizione e quella di letteratura poc tica e drammatica per gli alunni di composi/ione e di canto. D.i molto tempo si lamentava la mancanza, nei C'onserNatorii. di insegnamtMiii che \a

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lessero ad elevare va quaklie modo il basso livello di cultura degli studenti ■tii musica: ai più de' quali riusciva troppo difficile e spesso anche im- possibile per incompatibilità di orarli, frequentare le pubbliche scuole. Dora innanzi pertanto essi potranno acqui- etare dentro ai Conscrvatorii medesi- mi la necessaria cultura, nei suoi due gradi di cultura generale per tutti gii dunai e di ruUur,i letteraria supe- riore per quelli di composizione e di •canto. È invece da deplorare l'altra disposizione ciel Regolamento per la t'uale i soli alunni di composizione, •d'organo e di pianoforte sono obbli- gati a Irecjuentare la scuola di storia della musica, autorizzandosi così le- galmente gli alunni di violino, di vio- loncello e degli altri slrumcnti a ri- manere, quanto alla detta materia, nella più crassa ignoranza. Vero è -che un altro articolo del Regolamento statuisce e:«ere obbligo del professore di storia della musica impartire a tutti qualche lezione di storia degli stru- menti: ma ciò è troppo poco e non si comprende, ad esempio, come un violinista, pur avendo avuto ciualche lezione sulla storia del violino e ma- gari anche dei violinisti, possa uscire da un Conservatorio senza aver mai sentito parlare di Palestrina o di Bach, di Rossini o di V'erdi, di Bee- thoven o di Wagner I

Dopo aver trattato dei varii esami, e dei relativi procedimenti, il. Regola- mento^ passa a dire delle esercitazio- ni e dei saggi, prescrivendo che si facciano esercitazioni di quartetto, di musica d'insieme, d'orchestra, di co- ro ; e istituisce delle borse di studio <là conferirsi mediante esame di con-

corso a quegli alunni chr se ne ren- dano meritevoli. Il penultimo titolo del Regolamento tratta delle Bibliote- che aimesse ai Conscrvatorii di Mu- sica determinandone l'ordinamento. E qui cade in acconcio osservare come non sia stato possibile ottenere finora per la Biblioteca dell'Istituto Musicale di Firenze una cosa (già ottenuta da alcune altre) che parrebbe tanto sem- plice, tanto ovvia e tanto conveniente sotto ogni rapporto : che cioè si de- positino in detta biblioteca le pubbli- cazioni musicali italiane che, per di- ritto di stampa, vanno alla Biblioteca Nazionale Centrale. Oltre ad essere evidente che la Biblioteca dell'Istituto Musicale sarebbe la loro sede piii na- turale e più adatta, mentre alla Na- zionale, lìon essendone possibile la collocazione, non possono venir con- sultate, chiaro è come in tal modo lo Stato, proprietario dell'una e dell'al- tra, verrebbe a realizzare una notevole economia dal momento che entrereb- bero gratuitamente nella Biblioteca dell'Istituto Musicale tutte tiuelle ope- re che, non potendovi mancare, essa è pur costretta ad acquistare.

L'ultimo capitolo del Regolamento si riferisce alle due scuole di Recita- zione, rispettivamente annesse all'Isti- tuto Musicale di Firenze e al Liceo di S. Cecilia di Roma e ne determina il funzionamento. Ed ora che ho breve- mente riassunto le principali disposi- zioni del Regolamento, mi sia lecito accennare ai diversi attacchi che si muovono contro i Conservatorii di Musica. Anche in questo campo, come in tanti altri nel momento che traver- siamo, si manifestano le due tendenze, estremista e riformista. La prima, co-

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me si comprende, mira .>eii/. altio all.i soppressione dei Cf)uscr\atorii musi- cali, come delle altre scuole d'arte, [)er non dire addirittura di tutte le scuole. Si dice da chi segue t,de ten- derr/a che i grandi musicisti non pro- \engono dai Conservatorii e ciò non è vero. La storia infatti ci dice che, latta eccezione per Giuseppe Verdi, il i[uale non entrò nel Conservatorio di Milano soltanto perciiè ni>n \i lu ammesse, quasi tutti i nostri maggiori compositori antichi e moderni usciro- no a[)punl() dai Conservatorii. Così tutti quelli che frequenta roncj in al- tri tempi i gloriosi Conserxatorii Na- poletani dagli Scarlatti al Leo. al Du- rante, al Porpora, al Piccinni. al Traetta, al Sacchini, al Pergolesi, al Cima rosa, al Paisiello e via discorren- do: così il Rossini, il Bellini, il Do- nizetti : così per \enire ai più recenti, il Boito, il Ponchielli, il Puccini, il Catalani, il Mascagni, il Pizzetti, il Martucci e tanti altri.

Si dice poi che i sistemi pedan- teschi e antiquati usati (affermazione gratuita) dai professori dei Conser- \atorii tarpano le ali ai giovani inge- gni e ne ostacolano le tendenze nova- trici e rivoluzionarie. Basta risponde- re che i pili audaci e più ribelli fra i nostri giovani, fino al Malipiero e al futurista Pratella, provengono pro- prio dai Conservatorii di musica: il che significa che in nulla fu contra- stata la loro volontà ili liberarsi dalle odiate regole dell'armonia e del con- trappunto tradizionali, mentre ne ac- • juistarono quel pieno possesso che è ,inzi condizione prima per permettersi il lusso ed il diritto irinfrangerle.

Di contro a tiuesta. la tenilenza ri-

formista si parte dal concetto che sia necessario mantenere in vita i Conservatorii di musica, ma che que- sti debbano essere sottoposti a miglio- ramenti e a riforme che li pongano in grado di meglio corrispondere al fine cui son destinati. Se non che. anche su questo fine non mancano le (li\ergcnze: che se taluni vorrebbero o pretenderebbero che i Conservato- rii creassero i grandi genii, sia com- positori, sia artisti (i quali, viceversa, possono sbocciare tanto nelle scuole quanto ' fuori ) altri più ragionevol- mente opinano che ufficio di tali Isti- tuti sia formare dei buoni iiuisicisti. porli in grado di sviluppare, se le hanno, le naturali attitudini e anche fornire il personale di strumentisti e di cantanti necessari alla esplica- zione della vita musicale del nostro paese. Troppo ci vorrebbe a riccjr- dare gli innumerevoli scritti cui la yexaia quaestio della riforma dei Con- servatorii di musica ha. dato occa- sione : ma non posso fare a meno di ricordare quelli del Torchi, e dello Scaglia j del Pizzetti, il quale ulti- mo doveva poi tornare più ampiameji te suH'argoniento come ora vedrcmu. A tal proposito occorre ora far cen- no «.lei così detto « Progetto Orefice v. L'insigne maestro, in un lungo arti- colo pubblicato su la Rivista Musicalt' Italiana del 191 8 e intitolato; Con- servatorio o Università mnsica'e? lan- ciò l'ardita proposta di trasformare addirittura i Conservatorii in Univer- sità musicali, accessibili anche ai di Iettanti, ponendo a fondamento delbi su;i proposta l'affermazione che oggi i nostri Conservatorii, malgrado la lustra l'ielle materie complementari.

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sono seinpliix'Mienic scuole di educi- /ione degli org.mi \(k ali o di inst'gna- )i)ento dell'uno o dcllaltro strumento, mentre dovrebbero essere seuole di cultura musicale, in cui l'insegnamen- to della composizione, fatto con in- dirizzo eminentemente storico, diven- tasse l'unica materia principale e tutti gli altri insegnamenti (canto, piano- forte, violino ed altri strumenti) si ri- ducessero a materie complementari. La proposta, che fu dal .\r." Orefice presentata al Ministero dilla V. I. e che fu presa in considera/ionc dalla Commissione permanente per l'arte musicale, suscitò, come era prevedibi- le, infinite discussioni e polemiche. Vi fu qualche entusiasta aderente addirit- tura all'idea tale e quale: vi furono molti (anzi i più) che dettero una a- desione generica di massima, ricono- scendo la necessità di modificare e migliorare gli ordinamenti delle no- stre scuole di musica, pur facendo riserve sulla convenienza assoluta o sulla attuabilità della proposta Orefi- ce : vi furono finalmente i recisamente contrarii. La polemica divampò e si svolse su giornali e riviste quali la Rivista Musicale Italiana, la Critica Musicale, Musica, etc. Allora il Mi- nistero reputò opportuno convocare, presso la Commissione Permanente, tutti i direttori dei Conservatorii Mu- sicali Governativi affine di deliberare intorno allaltuazionc o meno della proposta Orefice." L'adunanza non con- dusse ad alcun pratico resultato. Tra i convenuti si manifestarono ])r()tondi dissensi e si finì col deliberare di ri- prescntare la pratica alla Commissio- ne Permanente, aggregando ad esso tutti i direttori degli Istituti gover-

n.iii\i e il j)rop(jnente M." Orefice. -Ma, a quanto ( redo, questa adunanza generale non ebbe luogo finora: men- tre ebbe luogo un:i riunione dei soli componenti l.i Commissione Perma- nenti . la ([uale invitò il M." Fizzetti, iliriltorr dell'Istituto Musicale di Fi- renze, a presentare un Memoriale in projiosito. Jale Memoriale è ora di pubblica ragione perchè, dopo essere stato trasmesso al Ministero, fu stam- pato nella rivista Critica Musicale di Lirenze, {.\nno 111, fase. V', Marzo 1920) ()\c chi lo desideri potrà leg- gerlo per disteso e meditarne il con- tenuto. Qui basti dire che il Pizzetti si dimostrò assolutamente contrario alla proposta Orefice, l'attuazione del- la quale sarebbe, a parer suo, dan- nosissima ;ii nostri istituti di musica, sia perchè egli opina che tali istituti, contrariamente a quanto pensa l'Ore- fice, debbano proprio essere prima di lutto scuole '.li educazione degli orga- ni \(icali e d'iiìsegnamento dell'uno 0 ilellaltro strumento, sia perchè ;l >uo giudizio l'insegnamento deve es- sere piuttosto formaìivo che infor- mativo, sia perchè è contrario al ( oncetto dell'insegnaniento nell'ordiTìe storico, sia per tairte altre più parti- colari ragioni che cjui troppo ci vor- rebbe- ad esporre. .'\nch'egli però, al pari di altri che dettero alla proposta (Jrefice un'adesione condizionata, ri- conosce la necessità di avvisare a pro\ vedimenti che valgano a miglio- rare l'ordinamento dei nostri Istituti, come già. molti anni sono. a\e\a sostenuto in alcuni scritti comparsi su La \'occ del 1909 e poi riap- parsi nel \i)lume Musicisti con- temporanei 1 edito nel 191 4 a Mi-

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laiio dal Treves). E così propone un nuoVo assetto per la scuola di compo- sizione, che dovrebbe esser tenuta dal Direttore medesimo e nuove norme per le scuole di strumenti con revi- sione dei programmi di insegnamento e d'esame in rapporto alle maggiori esigenze di esecuzione di molta mu- sica moderna e ampliamento della scuola di storia della musica, da ren- dersi obbligatoria per tutti gli alunni e trasformazione della scuola di armo- nia complementare in una scuola d'in- segnamento elementare del Contrap- punto e dell'Armonia ed esercitazioni di musica da camera ed orchestrale e via discorrendo, per poi concludere coU'invocare, affinchè i conservatorii possano vivere rigogliosamente, che lo Stato riconosca l'importanza gran- dissima che l'attività artistica ha nel- la vita nazionale e provveda a dotare le scuole di musica in modo che possano accaparrarsi i migliori inse- gnanti e a che non manchino i mezzi necessarii all'esercizio della loro fun- zione.

A questo Memoriale del Pizzetti, il M.o Orefice, che già aveva introdotto modificazioni al suo primitivo dise- gno, ha replicato con un vivace opu- scolo, cui pure ha vivacemente rispo- sto il Pizzetti. E le cose sono ora a questo punto : e quello che sia per avvenire manet alta mente repostum!

Per terminare questo rapido cenno intorno ai nostri Conservatorii di mu- sica, aggiungerò finalmente che alcu- ni dei non governativi (come, di re- cente, il Liceo Municipale di Bolo- gna) sono stati ora pareggiati: che in varii Conservatorii e segnatamente in quello di Firenze, il Consis^lio Di-

rettivo ha formulato nuovi programmi di esame, già adottati per quelli di licenza e da adottarsi, dopo approva- zione del Ministero, per gli esami fi- nali di diploma o, come dicesi, di Magistero. Aggiungerò ancora che, in tutti i Conservatorii, si fanno annual- mente esercitazioni scolastiche e si danno pubblici saggi di studio e che, a giudicarne non dico dalle relazioni dei giornali, ma o dalla diretta audizio- ne o dalle affermazioni dei competenti uditori, i resultati non sono poi scon- fortanti. Chi poi ha, come me, l'ob- bligo di partecipare talvolta alle com- missioni esaminatrici, non può fare a meno di avvertire l'enorme differenza di preparazione che si nota tra gli alunni interni ed i privatisti : nei quali ultimi appare quasi sempre (salvo rare eccezioni) qualche traccia di di- lettantismo, mentre i primi si presen- tano con più spiccati caratteri di pro- fessionisti. 11 che, certo, dipende e dalla maggiore serietà e regolarità degli studii e dalla valentìa dei mae- stri e dal vivere essi in un ambiente musicale, insieme con i compagni di studio, sotto la sorveglianza continua del Direttore e degli insegnanti.

Mi resterebbe da parlare... degli stipendii et de quibusdam alils: ma l'argomento è troppo scottante e pre- ferisco tacerne. Piuttosto dirò che, da poco tempo, si è costituita tra i pro- fessori dei Conservatorii Musicali Go- vernativi una Federazione la quale do vrebbe tutelarne gli interessi materiali e morali.

Questa Federazione che ha sede in Roma, ma che ha, in seno al suo Con- siglio Direttivo, rappresentanti di tutti gli Istituti Governativi d'Italia, dc-

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liberò, e|uasi come suo primo atto, l'adesione alla « Confederazione (iene- ralc del lavoro intelettuale » avente sede provvisoria a Milano e tenne a porre in rilievo essere essa non sol- tanto un'associazione economica, ma anche e più una Corporazione d'arte, la quale, se vuol difendere gl'interessi dei suoi componenti, tende a porre in \'alore l'Arte e l'Insegnamento, per modo che l'importanza e la di- gnità ne Steno più largamente ricono- sciute.

Ma forse appunto i)er questo, non si può dire che finora i risultati sieno stati cospicui. I tempi volgono tristi per il lavoro intellettuale, oggi svalu- tato di fronte a quello manuale e cer- to oggi qualunque scaricatore del por- to, a Genova, guadagna assai più di un professore, sia di musica che di al- tre discipline. l\Ia non bisogna dispe- rare per questo : la necessità del la- voro intellettuale è tanto evidente che o prim'a o poi dovrà essere riconosciu- ta e che quel lavoro, per conseguenza, sarà considerato al suo giusto valore.

Tornando ai nostri Conservatorii Governativi, ricordiamo ora come alle respettive direzioni sieno attualmente preposti i seguenti Maestri: al Con- servatorio Musicale di Milano Giu- seppe Gallignani, a quello di Parma Guglielmo Zuelli, all'Istituto Musica- le di Firenze Ildebrando Pizzetti, al Liceo di S. Cecilia a Roma M. E. Bossi, al Conservatorio Musicale di Napoli Francesco Cilèa e a quello di Palermo Guido Alberto Fano.

Ma, oltre a c^uelle governative, esi- stono in Italia parecchie altre Scuole di Musica, pareggiate o no, talune delle quali assai rinomate. Possiamo

così ricordare, cominciando dall'-^klta Italia, il Liceo Musicalo di Torino, fino a poco fa, diretto dal- cotiipianto- M.o Giovanni Bolzoni, l'Istituto Musi- cale di Novara, cui è a capo il M.'> Vito Fedeli, il Civico Istituto Musi- cale di Brescia diretto dal M.o Roma- nini, quello di Verona cui presiedono 1 Maestri Marconi e Fiorinotta, l'Isti- tuto Musicale Girolamo Frescohaldi

GIUSEPPE GALLIGNANI-

[Fal. Uarischi e Jlrlico)

di Ferrara diretto dal M.o Cattolica, il Liceo Musicale Benedetto Marcello di Venezia diretto dal M.o Mezia Agostini, l'Istituto Musicale di Pado- va, CUI è a capo il M." Ravanello, il Liceo Musicale Rossini di Pesaro, diretta dal M.o Zanella, la Scuola Musicale di Rimini, diretta dal M." Ci- ma, il Liceo Musicale di Bologna, di- retto dal M.o Franco Alfano, il Civi- co Istituto Musicale Niccolò Paganini dì Genova, diretto dal M.o G. B. Polleri, la Scuola Musicale di Carrara

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dircUci dell M." Gustavu Campanini, ciucila di Viterbo diretta dal M.o Al- fredo Pélissier, il Liceo Musicale di Napoli dei maestri Ernesto Marcia- no e Sigismondo Cesi, i due Conser- vatorii Musicali di Trieste, uno di- retto dal M.o Dott. Masutto e l'al- tro intitolato a Giuseppe Tartini, di- reno dal M.o Filippo Manara.

Come si vede dunque, oltre a quel- le governative, non mancano in Italia If scuole di musica, tanto più se si pensi che a queste or ricordate non poche altre se ne potrebbero aggiun- gere, esistenti anche in centri minori. E se poi si pensi alla innumerevole falange degli insegnanti privati che. in ogni città, impartiscono lezioni' di n:u5Ìca e più specialmente di piano- forte e di canto, inviando poi spesso gli strumentisti a diplomarsi in un Conservatorio e i cantanti direttamen- te al teatro, sarà ben facile conclu- dere che gli studii dell'arte musicale, nelle varie sue manifestazioni e più specialmente in quelle che conducono

al pratico esercizio professionale, -ono ben largamente diffusi tra noi.

Resterebbe da vedere se a c[uesta lor diffusione corrisponda un'intrin- seca bontà d'indirizzi e di metodi: ma una simile indagine, oltre a richie- dere una raccolta di dati positivi su cui fondarne le conclusioni, esorbite- rebbe, dei fini e dai limiti di questo scritto. Mi contenterò quindi di for- mulare l'augurio che, con opportune e ponderate riforme delle nostre scuo- le di musica, sia per ciò che riguar- da il loro ordinamento e fimzionamen- to, sia per ciò che si riferisce ai pro- grammi di studio e di esami, con una sempre più oculata cernita, non solo dei professori, ma anche degli alunni tra i quali dovrebbero ammettersi sol- tanto quelli che per l'arte dimostra- no sicure attitudini, con quegli altri provvedimenti che il buon senso e l'esperienza possono suggerire, venga sempre più ad elevarsi il livello de- gli studii musicali in Italia.

M o OREFICE

M.o ZANELLA

(Fo/ Varischi e Artico)

La musica popolare.

Pongo, a questo punto, alcuni cenni sulla musica popolare perchè va considerata come la fonte genuina e naturale di tutte le mani- festazioni, anche superiori della musica, e pili direttamente della musica teatrale.

Basti citare, esempio recentissimo dell'u- so teatrale dei motivi di vecchie canzoni corta» inesche, il Gianni Schicchi del Puc- cini. Comunque, lo studio della musica po- polare non serve soltanto a mettere in luce i tesori naturali dell'anima musicale italiana ma anche, e non meno utilmente, lo spirito scientifico degli studiosi.

Gli Annali del Teatro Italiano considera- no un dovere e un onore di presentare in un quadro, sia pure compendioso, ma pre- ciso, i piil alti risaltati della cultura e della dottrina, nel campo artistico, poiché van rite- nuti unico fondamento solido, e suprema di- gnità dell'Arte medesima.

Che nell'ultimo ventennio il pa- trimonio della vera musica popolare ■ i sia notevolmente accresciuto, né IO saprei dire, né sarebbe facile con- statare, fuorché, come vedremo, per il periodo della nostra guerra. E dico il pa'trimonio della vera musica po- polare, per differenziarla da quella falsificata, cioè da quella musichetta facilona, ma però incorniciata ed im- bellettata, colla quale certi composi- tori si illudono di ritrarre i canti del popolo, mentre ce ne offrono sol- tanto unimmagine sformata e ridi- cola.

E' bensì agevolissima cosa osser- vare come si sia diffuso, presso gli studiosi, il culto del così detto folk- lore musicale. Non ancora, veramen- te, quanto sarebbe desiderabile : che da un lato, bisognerebbe possedere più ampie raccolte dei canti popolari di tutte le regioni d'Italia e bisogne- rebbe che la trascrizione di tali canti (da cogliersi realmente sulle labbra del popolo) fosse esatta e fedele, an- che nelle caratteristiche e tanto gu- stose incertezze delle loro tonalità, dei loro ritmi, delle loro cadenze, al che l'uso del Fonografo gioverebbe assaissimo: dall'altro sarebbe neces- sario fare anche per le musiche quei lavori di comparazione che gli stu- diosi della letteratura popolare hanno fatto per i testi poetici e così rilevare lo somiglianze e le divergenze, sia

nel pensiero melodico e nella strut- tura e negli svolgimenti : giacché, come i versi, così anche i motivi di molti canti popolari si ritrovano e riappaiono nelle varie regioni, se- condo la varia origine e le varie lor migrazioni; ma si presentano sotto aspetti diversi, con aggiunte, soppres- sioni, varianti e modificazioni che in- dicano il lavorio compiutosi sopra di essi nel passaggio da regione a re- gione e gli speciali caratteri assunti nell'adattarsi alle esigenze climatiche delle varie località, e quelle sentimen- tali delle varie popolazioni, nonché a quelle foniche dei vari dialetti.

Un simile studio varrebbe anche ad identificare (se così posso esprimer- mi) quelli che sono veri canti popo- lari, cioè, canti che, certo, hanno anch'essi in origine necessariamen- te un autore (il quale pertanto o é ■n ignaro di musica che crea spon- taneamente, senza subire i vincoli del tecnicismo o è tale che crea quasi inconsciamente, per influsso e per imposizione del popolo, divenendo co- sì l'esponente della sua coscienza e dei suoi sentimenti) ma che ricevono .nel passare da villaggio a villaggio, di bocca in bocca, da strumento a strumento, tutte quelle modificazioni per le quali il popolo concorre, colla sua collettività, alle diverse loro re- dazioni.

Ad ogni modo, bene è che intanto SI vadano raccogliendo i testi mu- sicali dei vari canti italiani, testi che serviranno poi al desiderato lavoro di raffronto, il quale riuscirà tanto più interessante quanto più vasto sarà il materiale su cui esercitarsi.

Constatiamo dunque con piacere come alle vecchie raccolte del De Mi- glio (Eco di Napoli) del Gialdini e del Ricordi (Eco di Lombardia), del Marchetti (Canti popolari romane- schi), del Tosti (canti popolari abruz- zesi), del Parisotti (Saggio di me- lodie popolari romane) e di altri, raccolte non prive di pregio pel ma- teriale che vi è contenuto, ma, spe- cie le prime quattro, assai discutibili pel criterio con cui sono state con-

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dotte e per l'influsso che vi ha eser- citato la personalità dei singoli rac- coglitori ed armonizzatori, varie al- tre se ne siano aggiunte in questi ul- timi tempi, le quali assumono, dal punto di vista folhloristico, una mag- giore importanza.

Giova ricordare tra queste la rac- colta intitolata Canti della terra e del mare di Sicilia, messa insieme dal Maestro Alberto Favara e pubblicata a Milano dalla Casa Ricordi. Giova ricordare le Diciotto Canzoni Emi- liane, a cura di G. Grimaldi, pubbli- cate dal Bongiovanni, a Bologna, nei 1906, e la nuova edizione dei Canti Siciliani raccolti da F. B. Fron- tini e pubblicati dalla casa Forlivesi a Firenze.

Abbiamo avuto inoltre, dopo la nuova edizione fatta dallo stesso For- livesi, dei Canti popolari Trentini, raccolti dal Pargolese, quella delle Canzoni popolari dell'Istria, a cura di G. G. Bernardi, edita dalla casa Ricordi. Abbiamo avuto una inte- ressante, sebbene ristretta raccolta di canti della Sardegna, formata ac- curatamente dal prof. Giulio Fara e finalmente, a tacere di altre raccolte di nnnore importanza, abbiamo avuto il Canzoniere popolare italiano della Oddone e il Saggio di gridi, can- zoni, cori e danze del popolo italiano di F. Balilla Pratella.

Elisabetta Oddone che già da tem- po aveva, colla sua abilità di fine ed esperta cantatricc, fatto gustare ai pubblici delle principali città ita- liane, buona parte dei canti popolari che andava raccogliendo, pubblicò il suo Canzoniere, nel 191 7, in piena guerra, mossa anche da un sentimento patriottico. Non sono infatti quei can- ti la più limpida espressione dell'a- nima nazionale italiana ? Il Canzo- niere della Oddone comprende can- zoni del Piemonte, della Lombardia, del Veneto, del Friuli, del Trentino, dell'Istria ed il primo volume di un'opera della quale affrettiamo col desiderio il compimento e che vorrà comprende canti delle altre regioni d'Italia. Queste canzoni recano così

viva e così evidente l'impronta d»l luogo ove rispettivamente nacquero, che, come giustamente osserva • la gentile raccoglitrice nella sua garbata prefazione, « quasi trascurando il te- sto poetico della canzone, noi riu- sciamo a stabilirne la regione nata- le ». Caratteristici dunque i canti di ciascuna regione: però nati sempre dalla comune radice della italianità musicale, la quale dona loro l'im- pronta fondamentale, onde quella va- rietà nell'unità che è propria, sotto vari rispetti, d'ogni cosa nostra. Essa invero è conforme alla configurazione geografica del nostro paese, che al- terna i monti nevosi colle ridenti col- line, i piani verdeggianti cogli splen- didi mari e che vede fiorire tanto i licheni quanto le rose e gli aranci: è conforme alla natura del popolo nostro, vivace e nostalgico, tenero e gaio, melanconico e passionale, gar- bato ed arguto a seconda delle varie regioni in cui vive. E così il canto dolce ed allegro dell'alta Italia si mesce a quello malinconico della Ro- magna, alla vivace canzonetta vene- ziana, alla accorata e nostalgica melo- dia meridionale, all'arguto e garbato stornello toscano e via discorrendo. Di singolare importanza è poi la raccolta di Gridi, Canzoni, Cori e Danze del popolo itcdiano pubblicata da Francesco Balilla Pratella. Con- sta di due parti: nella prima delle quali il Pratella fa un largo e pro- fondo studio della musica popolare ed esamina partitamente i canti rac- colti, da quelli primitivi e rudimen- tali, come i motivi circolari e i gridi di venditrici, che sono appunto la più semplice e primordiale espressio- ne del canto popolare, ai canti nar- rativi, alle melodie, ai canti in coro, alle canzoni a ballo, alle danze po- polari istrumentali, studiandone le va- rie caratteristiche di contenuto e di forma e ponendone in rilievo la gran- de e pura bellezza. Nella seconda parte poi del lavoro sono riprodotte ben settanta melodie popolari, mira- bile saggio di quello che sa creare il genio musicale del popolo nostro.

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Aggiungerò tiiuiliueiitc su questo punto, che altri canti popolari furono raccolti e pubblicati sparsamente in giornali e in riviste, specialmente nella Rivìsfo Musicale Italiana, di cui farò cenno fra breve.

Ora mi preme notare come i canti raccolti nelle opere di cui ho fatto parola, non sieno certo, almeno per la massima parte, di creazione recen- te: molti, anzi, sono indubbiamente antichi, taluni anche antichissimi, ed altri, se pur di origine moderna, ri- salgono a periodi molto anteriori a c|uello di cui già debbo trattare. Can- ti, dunque, tradizionali, sempre vivi sulle labbra e nel cuore del popolo che li conserva gelosamente e che se li tramanda di generazione in ge- nerazione. Riteniamo invece nell'at- tuale periodo, i canti sorti durante la nostra guerra, dei quali ha fatto prima una buona raccolta, (pel solo testo poetico) barba Pietro, cioè Pie- tro Jahier, pubblicandoli su IJ Astico, giornale delle trincee (zona di fuoco. Estate 191 8, edizione di 2000 esem- plari, esaurita) e che poi sono, in parte, ricomparsi colla musica, tra- scritti ed armonizzati da Vittorio Gui, in un volumetto intitolato Canti di soldati, pubblicato dalla Sezione P della U Armata in Tjcnto redenta, capodanno 191 9).

Sono queste dunque le canzoni na- te in trincea, che accompagnarono i nostri soldati nella terribile guerra, che fecero con loro «i cambi, i riposi, la ritirata, la grande avanzata », che facevano passar loro « la fame, la fiacca, la paura » e che ci fanno be- nedire « la patria italiana, che al più umile figliuolo dà un cuore di poeta». Alcuni sono strettamente militari o guerreschi, come La licenza, Il te- stamento dei maresciallo. Monte Ros- so e Monte Nero, Il disertore, E. Cadorna, Dove sei stato mio bell'Al- pino e simili; altri sono di argo- mento amoroso e ricordano il paese nativo o sono descrittivi della natu- ra, o trattano soggetti diversi. Né certamente, sono tutti nuovi: alcuni se li ])ortarono con se i nostri sol-

dati dalle loro terre e li ripeterono sull'Altipiano fiammeggiante j)er ri- cordo e conforto.

Musicalmente sono pieni di espres- sione e di sentimento: veri canti po- polari, schietti, ingenui, spontanei; taluni poi destano addirittura una profonda commozione. Ripetiamo le parole di PietrO' lahier: «sia bene- detta la patria italiana che al più umile figliuolo dà un cuore di poe- ta » e aggiungiamoci: «e di musi- cista ».

Sarebbe inutile accennare alla nie- schina figura che fanno accanto a queste, salvo rare eccezioni, le in- numerevoli musiche che la guerra ha ispirato ai nostri più o meno dotti compositori. Chi volesse levarsi il gusto di sfogliare i bollettini e i cataloghi delle pubblicazioni musi- cali dal 191 4 ad oggi e più spe- cialmente quelli del '16 e del '17, vi troverebbe a centinaia e inni e mar- cie e canti all'Italia, a Trento, a Trieste, al Tricolore, a Oberdan, a Casa Savoia, all'Austria iniqua mae- stra di barbarie (uno è intitolato proprio così), alla Croce Rossa, ai nostri soldati, alla vittoria, agli Al- pini d'Italia, allo scaldarancio, ai Marinai, al 30 Genio, alla fidan- zata dell'eroe, al 1° battaglione vo- lontari, all'alleanza liberatrice ( !), ai mitraglieri, agli arditi, e via di- scorrendo, fino agli inni alla vittoria, a Trieste redenta, a Trento liberata, alla gloria italica, alla Pace, all'Italia nuova, ecc. ecc.

Ma chi li mettesse a confronto con quelli della raccolta lahier, subito s'accorgerebbe che quelli sono schiet- ta e viva creazione del popolo che si esprime come può ma come sente, e questi (sempre salvo rare eccezioni) accozzo artificioso di frasi conven- zionali e retoriche. • Ma in realtà, queste composizioni, comecché quasi sempre di tipo fa- cile ed orecchiabile, e quasi sempre accompagnate dal sottotitolo di canto popolare, nell'ambito della vera mu- sica popolare non rientrano, essen-

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<lo opera indi\idualc di maestri com- positori.

E lo stesso, a stretto rigore, po- trebbe dirsi delle Canzoni di Pie- digroita, solo aggiungendo che ta- lune di esse, non però di questi ul- timi tempi, poterono meritare di di- A'entar popolari, al pari di qualche altra rara, ma felice ispirazione di alcuni nostri egregi maestri.

Tornando ora a ciò cui prima ac- cennavo, ricorderò alcuni altri saggi di canti popolari che si trovano nella Rivista Musicale Italiana di questo ventennio, non senza omettere di ci- tare, sebbene anteriore al novecento, la Fiorita di canti tradizionali del po- polo italiano, messa insieme dalla compianta Eugenia Levi, e conte- nente cinquanta melodie del genere, né senza omettere di rilevare che spesso anche nei poveri lavori lette- rari sulla nostra poesia popolare si trovano riferiti saggi di musiche.

Nella detta Rivista pertanto, la si- gnora E. de Adajewski, che già ne- gli anni '94, '95 e '97 vi aveva pubblicato uno studio su La hercense populaire, con vari esempi di ninne- nanne italiane, dette in luce e i canti dei batipali veneziani e alcune villottc friulane e altri canti del popolo no- stro, inserendoli in quel suo studio che s'intitola: Anciennes mélodies et chmisons populaires d'Italie reciieil- lies de la boache dii peuple. Saggi e scritti di musica popolare sarda vi pubblicò negli anni 1909 e 191 5 il già ricordato prof. Giulio Fara, dei canti e degli strumenti della sua na- tiva Sardegna appassionato ricerca- tore e studioso. E nel 19 io, Gavino Gabriel si occupò dei Canti e Canta- dori della Gallura, raccogliendo di essi tipici esempi ed interessanti no- tizie.

Ho già prima accennato alla uti- lità che, nella raccolta dei canti po- polari, potrebbe recare l'adozione del fonografo, che li registrerebbe con fedeltà fotografica anche in quelle loro incertezze tonali e varietà rit- miche che talora non sarebbe pos- siliile afferrare e trascrivere. Di più

il tonograto potrebbe essere usilo anche dai non musicisti e, sopra- tutto, non si presterebbe alle so- vrapposizioni dei musicisti !

La proposta, sorta, si può dire, contemporaneamente alla invenzione del meraviglioso apparecchio, venne rinnovata dal prof. Vito Fedeli in un articolo pubblicato sulla stessa Rivista Alusicale Italiana, nel 1912, al proposito di una Circolare ^lini- steriale che, mentre era ispirata al- l'ottima idea di promuovere una gran- de raccolta dei canti popolari italia- ni, suggeriva di affidarne la cura agli aluniii dei Conservatori, i cjuali, nel periodo delle vacanze, avrebbero dovuto andar a giro per le campa- gne e trascrivere i canti che vi aves- sero udito. Contro queste modalità di esecuzione insorse il Fedeli e po- se in rilievo come l'unico mezzo sicuro e pratico, per la bisogna fosse il fonografo. In seguito a tale scritto, nella Rivista del medesimo anno, tor- nò sull'argomento S. Baglioni, il qua- le ricordò come nel succedente anno 191 I al Congresso di Etnografia ita- liana tenutosi a Roma, venuta a man- care una relazione di G. C. Pari- beni sul Folklore musicale (rela- zione peraltro che fu poi pubblicata nella Rassegna Contemporanea, anno VI, n. i) fu da lui proprsto e venne accolto un ordine del giorno relativo alla costituzione anche in Italia di ."Xrchivi Fonografici, Futilità dei qua- li non è chi non veda.

Ho voluto far cenno di questi scrit- ti (i primi che mi son tornati alla mente) per giustificare quanto asse- rivo in principio, cioè che in questo tempo si è assai diffuso, anche fra noi, il culto del Folklore musicale, e voglio aggiungere che a diffonder- ne la conoscenza, molto ha giovato l'opera di tre gentili musiciste italia- ne : Elisabetta Oddone, Maria Rita Brondi e Geny Sadero, che nei teatri, nelle sale, nei circoli, negli ospedali militari, hanno recato e recano, il- lustrandoli con appropriate parole, i ]iiù bei canti del popolo nostro, che ò il popolo più musicale ilo) m.ondo.

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Perciò non fa meraviglia l'immensa ricchezza del canzoniere popolare ita- liano. Esso è l'espressione del genio naturale della nostra razza: esso è il documento dei sentimenti che agitano il popolo nostro e dei fatti che più colpiscono la sua fantasia : esso è l'indice chiaro e sicuro di singoli caratteri regionali. Pur troppo, se la mia osservazione non è del tutto in- fondata, da qualche tempo in qua, il popolo canta meno di prima. Ed è male : chi canta è buono ed ha l'a- nimo disposto al bene, che la musica suscita i sentimenti gentili e calma i corrucci e le ire... Continui a can- tare il popolo nostro ; nelle cam- pagne, nelle officine, negli stabili- menti industriali. E tendano i no-

stri compositori l'orecchio ai canti del popolo, perchè in essi sono gli elementi di quella sincerità, da quella purezza, di quella verità che dovreb- bero sempre costituire l'essenza del- l'arte.

La quale dovrà pure, una volta o l'altra, liberarsi dalle artificiosità ce- rebrali, e risalire alle fonti della mu- sica popolare ove è la semplicità, come dovrà, una volta o l'altra, libe- rarsi degli influssi stranieri e ri- salire alle fonti della musica po- polare, ove è l'impronta dei caratteri etnici e nazionali. Quasi tutti i no- stri più grandi musicisti sono nati dal popolo ed hanno ascoltato la voce del popolo.

ARNALDO BONAVENTURA,

La lirica dal 1901 al 1920

UNO SGUARDO GENERALE.

11 secolo ventesimo è, nel suo na- scere, segnato da un avvenimento lut- tuoso per la nostra arte musicale : la morte di Verdi (avvenuta alle ore 2,50 del 27 Gennaio 1901). Sembra, questa scomparsa di colui che per un cinquantennio impersonò la nostra ani- ma musicale, un avvenimento che sta- bilisca un pilastro di confine nel corso storico dell'opera lirica italiana. Ed infatti, dopo di lui è cominciato un periodo di confusione, un brancolare affannoso di gente che cerca — e non à ancora trovato — una via, uno di quei periodi che preludono, di solito, alle grandi riforme, ma che sono di tentativo meglio che di affermazione.

Tentativo, di che ?

Per gli intemperanti, di fare del nuovo a tutti i costi, anche a scapito della bellezza (non v'è chi nega ad- dirittura il principio della tonalità,

riducendo la musica ad un rumore amorfo ed abnorme ?) : per i saggi, il tentativo nobilissimo di ritrovare nel- l'anima nazionale le sorgenti di un'ar- te che è schiettamente italiana, ravvi- vandole e rinvigorendole coi suggeri- menti e coi mezzi della tecnica evo- iuta e moderna.

Questa ricerca affannosa di uno spirito musicale nazionale, questo ten- tativo, non è circoscritto all'Italia. Che anzi, altrove, sembra più tormen- toso e audace, sebbene in fatto di au- dacia alcuni nostri giovani compo- sitori non la cedano ad alcuno. In ogni luogo, dunque, si cerca, si tenta di dare un carattere auctono alla musica nazionale, in Ispagna come in Scandinavia, in Russia come in Boe- mia, in Germania conie in Francia.

In queste due ultime nazioni il ten- tativo è forse più accentuato che altro-

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ve. In GERMANIA la musica wagne- riana è apparsa - come del resto è ap- parsa a tutt'i cultori spassionati e sereni - ciò che veramente essa è : meraviglio- sa nella forma, profonda nella sostan- za : ma i^ua e là greve e insistente, co- stretta nel cerchio di sistemi gran- diosi ma limitati (il declamato con- tin,uo e il motivo conduttore), e per- ciò appunto, sotto certi aspetti, man- chevole. Dell'arte wagneriana i proce- dimenti furono esagerati ed esasperati dallo Strauss che rappresenta in mu- sica quello che il barocco rappresenta in architettura: e come nelle lettere vi fu un periodo del quale si disse intem- perantia litterarum laboramur, così in musica Riccardo Strauss dette la sensazione di una intemperanza, spes- so intollerabile, di sonorità. In questa arte — se arte e non artificio possia- mo chiamarla — l'idea e l'emozione scompariscono sotto una costruzione corrusca di colori, manierata però, se pur prodigiosa, in cui una compli- cata colossale meccanica gira quasi a vuoto come sofferente di una pletorica stratificazione di note. E come il pro- pagarsi delle cellule giganti nei tes- suti morbosi dei neoplasmi.

Di questa superba paranoja musi- cale, molti soffrirono dopo lo Strauss. Na ormai lo Strauss è, se non oltre- passato, passato ; ed oggi la sua maniera è in isp regio agli oltran- zisti, quasi tanto, quanto ai tradizio- nalisti era stata di terrore la violenza dei suoi contrasti sonori. Dopo di lui, Max Reger, G. Mahler, e più arditamente lo Schònberg vennero compiendo, o tentando di compiere una reazione che secondo gli uni è diretta a rinnovare, secondo gli altri .iddirittura a scalzare le basi della

musica tradizionale. E lo Schònberg è- appunto di coloro che, negando il principio di tonalità, vogliono sovver- tire la base dell'architettura musicale come si presentò nel passato. .Ad ogni modo il gigante wagneriano rimane ancora saldamente in piedi nella sua terra come da per tutto: che se i no- vatori intendono di costruire su di- verse basi e con norme antitetiche,, non cessano di apprezzarne il valore e di misurare l'importanza della sua grande riforma.

In FR.ANCI.A invece, l'arte musi- cale assunse un'attitudine decisamen- te antiwagneriana. Cesar Franck ave- va compreso come Wagner fosse un genio di prima grandezza: perciò ap- punto anzi lo considerava come un grande pericolo per la musica na- zionale del suo paese. Ed il seme an- tiwagneriano sparso dal Franck frutti- ficò in un terreno di cui il prodotto più significativo fu Claudio Debussy ; questi, contro alle eccessive complica- zioni' della polifonia ed al violento cromatismo straussiani oppose l'inde- finita evanescenza dei colori più tenui e leggèri, di frasi vaghe, indetermi- nate e spezzate, di sussurri -suggestivi e sommersi. Ma il Debussy, con lo stesso risultato dello Strauss sebbene per ragioni assolutamente diverse, non può essere un caposcuola : a ciò si op- pone, per il maestro francese, la man- canza di robusti caratteri nella sua arte, per lo Strauss la sovrapposizio- ne eccessiva di "forze e di colori : ca- ratteristiche della personalità artistica dell'uno e dell'altro, tali da non po- ter essere seguite senza rischio, quello sopra tutto di perdere completamente

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Li jiiopria. Kd lmo pLTilu' nella sto- ria della evoluzione musicale entrambi dovranno avere un posto cospicuo, mentre son destinati alla vita della giornata gli straussiani e i debus- svsti.

Per dò che riguarda l'ITALIA, il \ erdi veniva a morte dopo aver dato la prova più luminosa del suo genio con la creazione (a ottantanni!) di quel mirabile capolavoro che è il Falstaff. TI Bonaventura, nel suo pre- ge\oU- A'ìaniialc di storia della mu- sica lo chiama « opera perfetta di « tecnica quanto di psicologia musi- <;cale, mirabile esempio d'immagina- « zione melodica e r'itmica e di squisi- « to buon gusto, di dialogo scorrevole « e di spirituale lirismo, di varietà « e di equilibrio, di verità e di ca- « ratiere, com'è modello di un'orchc- -« strazione al tempo stesso dotta e « leggèra, qual si conveniva a questa 1- commedia musicale. È insomma un « fiore di verde giovinezza germinato « dal vecchio tronco vitale, come è l'ultima gemma fulgentissima, e per « ciò che riguarda il teatro, della ric- « ca corona verdiana».

Ora, se confrontiamo il Falstaff con VOberto conte di San Bonifacio. od anche con le opere di questa meno antiche, come il Trovatore e la Traviata, possiamo notare la evolu- zione subita dal maestro nella succes- sione delle opere sue (*). Ma questa evoluzione, appoggiata sulla persona- lità vigorosa del suo genio, non si è lasciata mai influenzare da infatua- zioni o da servilismi, ed à serbata ovunque intatta l'impronta propria. Il

\ ertli studiò .itlemamenle lo svolgi- mento dell'arte lirica fuori d'Italia, e sentendo che la musica doveva fon- dersi col dramma, attuò questa rifor- ma senza asservirla a formole esoti- che. Vigile e attento, non si meravi- gliò delle nuove affermazioni artisti- che, non le disprezzò e non le ido- leggiò; al gusto mutato del pubblico fece quelle concessioni soltanto che erano compatibili col proprio spirito artistico: grande" anche in questa au- stera purezza che lo rende ammirato eziandio da coloro, in Italia e fuori d'Italia, ;he lo discutono con serenità, senza preconcetti e senza pregiudizi.

Le conseguenze di questa austerità sono ancora evidenti. E' inutile dire, che Verdi è un grande del passato: noi assistiamo da più di mezzo secolo alle continue rappresentazioni delle opere sue. Il Riiroletio, la Traviata e più ancora VAida, trionfano — è la parola — davanti al pubblico in I- talia e anche fuori, Cotasiando la folla. Questa spontaneità di consensi, così lontana oramai dalla ricerca di emo- zioni e di sensazioni nuove, questa persistenza di successi dimostrano che veramente il Verdi rappresenta l'ani- ma musicale di nostra gente per un lungo periodo di lustri, e che egli, concedendo alle esigenze dei tempi mutati e dei gusti formalmente mo- dificati, concedeva soltanto quello che, rappresentando un perfezionamento tecnico, non anda\a contro a questa anima musicale.

In ciò consiste un alto insegnamen- to: non offrire al pubblico godi- menti che non siano profondamente sani e sopra tutto non alterarne il carattere estetico nazionale.

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Le opere di Giuseppe Verdi

* Diamo l'elenco delle ventisei opere verdiane con la data della prima rappresentazione.

I .■' Operto conte di S. Bonifacio, Scala, 1 7 novembre 39. - 2.'' Un giorno di re- gno, (l'unica opera buffa di Verdi), Scala, 5 settembre 40. 3.'' Nabucco, Scala, 9 marzo 42. - 4.' / Lombardi, Scala, 1 I febbraio 43. - 5.=^ ^r- nani, Venezia, Fenice, 9 marzo 44. - 6.-^ / due Foscari, Roma, Argentina, 2 novem- bre 44. - 7.^' Gio- vanna d'Arco, Scala, 15 febbraio 45. - ■8.-' Alzira, Napoli, S. Carlo, 12 agosto 45. - 9.' Amia, Ve- nezia, Fenice, 17 mar. zo 46. - 10.^' Mach- beth, Firenze, Per- gola, 14 marzo 47. - 11.'' / Masnadieri, Londra, Reale, 22 luglio 47. - I2.a // Corsaro, Trieste, Grande, 21 ottobre 48. - 1 3." La Battaglia di Legnano. Roma, Ar-

gentina, 27 gennaio 49. - 1 4. ' Luisa Miller, Napoli, S. Carlo, 8 dicembre 49 - 1 5.^ 5///- felio, Trieste, Grande. 18 novembre 50. - 1 6.^ Rigoletto, Ve nezia. Fenice, I I mar- zo 5 I . - l?.» // Tro- vatore, Roma, Apol- lo, 19 gennaio 53. - 18.'' La Traviata, Venezia, Fenice, 6 marzo 53, - 19.^ / y^espri Siciliani, Pa- rigi, Opera, 15 giu- gno 55. - 20.=' Simon Boccanegra, Vene- zia, Fenice, 12 marzo 57. - 21.' Un ballo in Maschera, Roma, Apollo, 17 febbraio 59. - 22.^ La forza del destino, Pietro- burgo, Imperiale, IO novembre 62. - 23." Don Carlos, Parigi, Opera, 1 1 marzo 67. - 24.-> Aida, Cairo, Italiano, 24 dicembre 71. - 25.' Otello, Scala, 5 febbraio 87. _ 26.'' Falstaff, Scala 9 febbraio 93.

(Il ritratto di Verdi della collezione Albinati).

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Ma questo nobile insegnamento del lì rande non fu sempre seguito con pari austerità da alcuni che vennero dopo. Che molti, pur ricchi d'ingegno ed anche di talento, si preoccuparono più ansiosamente del favore delLi folla che non del vero oggetto della creazione artistica; e più opportuno parve seguire il gusto del pubblico, che non guidarlo ad ascendere verso nuove forme di bellezza.

Certo, la musica per teatro, — a differenza della musica pura — à bi- sogno di molto concedere alle esi- genze sceniche del dramma. Ma an- che una soverchia subordinazione del- l'arte alVeffetfo, mentre nuoce allo sviluppo dell'opera artistica, non gio- va al pregio del suo autore.

Già durante gli ultimi anni del se- colo passato si erano robustamente affermati in Italia il Mascagni, il Puccini, il Franchetti: accanto a loro orano stati accolti con simpatico fa- vore il Giordano, il Cilea e qualche .'Itro. Nel ventennio che esaminiamo, l'opera di questi, mettendosi a cavallo fra il diciannovesimo e il ventesimo secolo, è continuata, più o meno in- tensa e più o meno progredita. Ma buon numero di giovani si son pure validamente affermati, ed altri più giovani ancora, in una inquieta ed anì-iosa ricerca di novità e di bel- lezza stanno tentando nuove vie. Non però ci è dato ancora di salutare un artefice che sia l'esponente di un'arte assolutamente personale e schiettamen- te italiana. Allo svolgersi di questi tentativi giova assai la maggior pro-

fondità degli studi, la più vasta coltura generale dei nuovi compositori che, sia nel campo della tecnica, sia in. quello delle cognizioni generali, si. mostrano più saldamente preparati. Ma non dobbiamo illuderci troppo, né perderci troppo di coraggio. Non illuderci, perchè i geni son rari: i secoli ne lasciano dietro di sé un nu- mero esiguo, che la storia s'incarica di rendere più esiguo ancora ; e la fa- lange dei contemporanei che tentano l'arte dei suoni, solo ci lascia, per ora, la constatazione di sforzi più o meno nobili, più o meno riu- sciti, senza darci la sensazione della comparsa di una personalità premi- nente, di un'affermazione sicura del sorgere di un genio.

Le influenze esteriori, dalle quali i compositori cominciano a liberarsi, sono tuttora sentite. Non vi è opera contemporanea che non abbia i segni della gigantesca impronta wagneriana, o delle esasperazioni straussiane o delle evanescenze francesi. E pare non si ricordi abbastanza che l'origine pri- ma di tutto questo variato formulario é da ricercarsi sulle primissime fonti musicali nostrane, e che l'unico pre- cetto da seguire per ritrovarci, sa- rebbe quello di risalire alle fonti. Non per tornare all'antico nel senso di imitare pedestremente, ma per ritro- vare, nella schiettezza stilistica dei grandi che furono veramente crea- tori, il sustrato di un'arte alla quale le moderne risorse della tecnica saranno Utile e gagliardo sussidio.

Prima della guerra, queste influen- ze esteriori, specialmente straniere, si facevano maggiormente sentire. Poiché sembrava si vivesse in un

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dolce idillio di comunione artistica internazionale, e più ancora per quel- l'ammirazione per gli stranieri che in Italia si risolveva in un disdegno per ciò che era italiano, nulla sem- brava bello che non portasse la marca di fabbrica forestiera. L'immenso ca- taclisma che ha sconvolto il mondo, sembra aver distrutto questo esage- rato senso di ammirazione e questo spirito di imitazione. Ma c'è ancora molta strada da fare, e l'attesa di una epifania di genio puramente ita- liana è ancora inquieta e insoddi- sfatta.

D'altro canto, non vi è ragione d perderci di coraggio. Tentativi nobili ed austeri — alcuni veramente degn — si vanno facendo in Italia. Di al cuni abbiamo già la cronaca lieta; di altri sappiamo che si preparano in un fervore beneaugurante di opero- sità. E due cose ci lasciano adito a <:onfidare: l'effetto purificatore dello spirito italiano prodotto dalla guerra, che ci à dato un senso più vivo di personalità nazionale che anche nel- l'arte farà sentire il -suo influsso, e la considerazione che questi periodi angosciosi di crisi (e no' slam ver- mi nati a formar l'angelica farfalla) debbono avere un decorso pur sempre

limitato.

♦**

La dimostrazione migliore di que- sto spirito evolutivo della nostra arte lirica l'abbiamo nella ricca fioritura di opere alla quale abbiamo assistito nel ventennio. Non è ufficio degli An- nali di farne una critica specifica : è invece nello spirito di questi di se- guire — come in un prospetto sta- tistico — il movimento della produ-

zione. Gli Annali si dovrebbero limi- tare all'annata in corso, ma, come per prendere la rincorsa per la sua vita, la nostra pubblicazione à voluto dare un rapido sguardo alla produzione operistica di questi venti anni, anche perchè essi coincidono con l'inizio di un secolo nuovo.

Perciò, immediatamente dopo que- ste osservazioni generali, facciamo se- guire un elenco delle più notevoli opere apparse dal 1901 a tutto il 191 9. Successivamente saranno esami-

A.NTO.NIO S.M.AREGLl.A.

(Fot. Sadodi).

nate le novità liriche del 1920. Gene- rici rilievi potranno farsi subito sulle opere dei primi diciannove anni: quanto alle novità dell'annata, daremo un cenno dell'accoglienza che ebbero dal pubblico e — dov'è possibile —

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un riassunto della ni lira.

dflk'i niprcssioni della

Già tino degli ultimi anni del se- colo passato si erano vittoriosamente

ALBERTO FRANCHETTI:

[Fot. Sadodiì,

affermati — molto per il favore ca- loroso del pubblico, del quale avevano saputo incontrare il gusto e secon- darlo, molto anche per il merito in- trinseco delle loro creazioni, alcuni compositori che presto divennero di mondiale rinomanza. Può dirsi che questo moviment;o di nuova orienta- zione incominci con la comparsa di Cavalleria rusticana che ai i8 di maggio 1890 rivelò Pietro Mascagni. Da allora fu un succedersi di nuove opere e di nuovi maestri, dei quali i più cari al pubblico furono il Pucci-

ni, il Franchetti, il Giordano, il Leon- cavallo, il Cilea. Accanto ad essi, più o meno fecondi, più o meno for- tunati, tentarono le scene liriche il Mascheroni, lo Smareglia, il Manci- nelli, l'Orefice, il Luporini, e molti al- tri. Altrove è fatto cenno di tutta la produzione di ciascuno di questi e degli altri più notevoli compositori, se anche è cominciata prima del se- colo presente. Al cominciar del quale Mascagni, Puccini, Leoncavallo, Fran- chetti, Giordano erano già celebri in tutto il mondo ed ogni loro opera nuova era attesa con ansietà, in un vivace incrociarsi d'indiscrezioni e di rivelazioni per cui si formava uno stato d'animo quasi spasmodico, non sempre L;io\e\'ìle alla serenità del

PIETRO MASCAGNI. (Fo/. Beilini\

giudizio. Diversi i maestri, variatele opere e numerose, ma su per giù — fatte le debite differenze caratteri- stiche dello stile personale di ciascuno

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di loro — orientamenti decisi ver.s(j una forma nuova del melodramma, di carattere spiccatamente italiano, non possiamo registrare.

Questi autori già noti anno, qual più, qual meno, accentuata — nel ventennio di cui discorriamo - la loro attività.

Il Mascagni ci à dato le Maschere (1901), Amica (1905), Isabeau Parigina (191 3), Locloletta (19 17). Il Puccini à composto M.me Butterfly (1904), La fanciulla del West (1910), La rondine ( 1 9 1 7 ) , // Trittico ( 1 9 1 8 ) . Il 1" ranchetti, Germania (1902), La figlia di Jorio (1906), Notte di leg- genda (191 5). 11 Leoncavallo, Ro- lando di Berlino (1904), Maia (1910) Zingari ( 1 9 1 2 ) , Mameli ( 1 9 1 6 ) . 11 Giordano, Siberia (1903), Marcella (1907), Madame Sans-Gène (191 5). Il Cilea, Adriana Lecouvrear (1902) V Gloria (1907).

-Ma Leoncavallo, che negli ultimi anni era disceso all'operetta .senza darle quell'impronta di nobiltà e di gaiezza comica tutte italiane che era nelle sue dichiarate intenzioni, è or- mai scomparso. Del Cilea non si sente più parlare come compositore, talché può credersi abbia rinunciato al Teatro: ed anche il Franchetti, del quale ogni tanto si annuncia u- n'o.pera nuova, prende in esame e poi mette da parte diversi soggetti (Maclibonlè, La Moabita, Glauco )mo- strandosi inquieto e indeciso nella I (Ita. Più attivi si mostrano il Ma- scagni e il Puccini, il primo dei quali à quasi pronto // piccolo Marat e il secoridr. lavora intorno a una Tii- randot. Del Giordano si annuncia 1 si smentisce La festa del Nilo.

Accanto a loro, Mascheroni ci à dato Lorenza (1902) e La Perugina: poi si è dedicato tutto alla direzione delle orchestre — nella quale eccelle — come il Mancinelli (i), che ,dopO' Paolo e Francesca (1907), più non

GIACOMO PUCCINI.

(Fot. fBetUniJ.

affronta le scene liriche ; come il Mugnone, che si ferma a Vita bretone (1905) e persevera nella sua opera appre--:zatissima di concertatore. Di Antonio Smareglia, che produce O- ceana (1907) e Abisso (1914), nul- la più si sente dire, mentre Giacomo Orefice che ebbe negli ultimi quindici anni del secolo scorso una feconda attività operettistica, fa rappresentare in questo un Mosè (1805), poi Pa- ne altrui (1907), Radda (191 2), e

(I) n Mancinelli si è spento improvvisamente a Roma il 2 febbraio 1921 a settantatre anni.

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poi si dedica tutto alla imisica pina. ^lU'insegnamento e alla letteratura uni sicale e critica.

Di altri ancora si potrebbe far cenno, ma questa nostra esposizione non è tassativa, e lo sguardo che get- tiamo sulla produzione lirica di questi diciannove anni vuol limitarsi ad esser sinottico.

***

Accanto a questi anziani ormai glo- riosi, una folta schiera di giovani energie si è presentata nel secolo che •corre ed à affrontato con lena ani- mosa la sorte delle scene liriche.

Ecco Italo Montemezzi che esor- disce nel 1905 con Giovanni ilGal- lurese, presenta nel 1909 tìellera e si afferma poi robusto compositore — sebbene alquanto legato a forinole esotiche — ne L'amore dei tre re (1913) e poi ne La nave (1918). Ecco Riccardo Zandonai che inco- mincia nel 1908 con quel gioiello di novella musicale che è // grillo del focolare, e poi produce Concilila ( 1 9 1 1 ) e subito dopo Alelenis (1912), e culmina con Francesca di Ri/nini (191 4), tentando poi anche l'opera •comica con La via della finestra nel 1919. Dello Zandonai è in prepara- zione una Giulietta e Romeo che sem- bra dover essere opera di vaste pro- porzioni se — come pare — è de- stinata all'Arena di Verona per gli spettacoli all'aperto. Un altro autore di particolare carattere è Ermanno Wolf-Ferrari, che cerca risalire al tipo dell'opera buffa settecentesca, ammodernandola con procedimenti ar- monici ed orchestrali di sapore as- sai gustoso. Egli ci dà Le donne .curiose nel 1903, / quattro rasteghi

nel 1906, // segreto di Susanna nel 1909, / gioielli della Madonna, ope- ra questa che diversifica dalle altre perchè di carattere verista (1911) e Amore medico (191 3). Ed ecco Fran- co Alfano, che fa rappresentare nel 1904 Resurrezione, e poi // principe Zilah (1909), quindi L'ombra di Don Giovanni (191 4) opera di robusta fattura e di profondo contenuto.

E poi Gino Marinuzzi, anima ir- requieta di artista che, fra la direzio- ne delle orchestre e quella dei licei musicali e poi dei grandi teatri al- l'Estero, ci offre Barberina nel 1903 ed una tumultuosa Jacquerie nel 191 8. Ottorino Respighi fa rappresentare nel 1905 un Re Enzo, si afferma poi nel 19 IO con Semirama e quindi de- dica alla musica orchestrale e da camera ed alle rievocazioni e trascri- zioni di musiche antiche la sua fecon- da attività. Armando Seppilli nel 1907 presenta La nave rossa e nel 191 3 Cingallegra. Ettore Panizza, musicista eultissimo e valoroso direttore di or- chestre, ci dà nel 1908 una Aurora, che rimane unica opera teatrale — almen fino ad oggi — di lui. Arrigo Pedrollo, che già negli ultimi del se- colo scorso aveva tentato le scene li- riche, ci dà nel 1908 la Terra pro- messa, nel 191 4 Juana, e nel 1920 La veglia e L'uomo che ride (i). Stefano Donaudy, che nel 1907 avea composto Sperduti nel buio, torna alla ribalta col Ramuntcho (1920). Ezio Camussi, dopo La Dubarry (191 2) ci fa sentire nel 1920./ Fuochi di San Giovanni.

(1) Le opere italiane nuove rappresentate nel 1920 sono esaminate nel paragrafo a parte, a pag. S3 e ««gg.

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Ancora. Ildebrando Pizzetti esordi- sce nel 1915 alle scene liriche con Fedra e segue nel 191 7 con Abraham ed Isaac. Victor de Sabata ci pre- senta Il Macigno. Domenico Alaleona espone una vigorosa Mirra ed An- tonio Savasta una Galatea, entrambe ipparse nel J920.

. Tra i musicisti di avanguardia, sui quali è prematuro un giudizio ponde- rato, che soltanto il tempo ci darà, sono degni di nota G. Francesco -Malipiero a cui dobbiamo, dopo una Canossa data nel 191 4, quelle Sette Canzoni che nel luglio 1920 destaro- no, a Parigi, tanto rumore; Balilla Pratella, che esordisce nel 1905 con Lilia, continua nel 1909 con Rosellina dei Ver goni e nel 1920 fa rappresen-

ire L'aviatore Dro. E poi. Pietro Canonica, insigne nella scoltura, à offerto nel 1920 La Sposa di Corinto; Vincenzo Davico, residente in Francia dove era già favorevolmente noto per musiche pia- nistiche, da camera e sinfoniche, pre- senta, anche nel 1920, una sua ope- ra : La Dogaressa. Giuseppe Mule, che avev^a scritto nel 1902 La ba- ronessa di Carini, presenta nel 1919 un'altra opera, Al lupo! Fran- cesco Santoliquido, altro italiano re- sidente all'Estero, dopo una Leggen- da di Helga, del 191 o, fa rappresen- tare nel 191 9 Ferhuda e promette L'Ignota, già pronta e La baiadera dalla maschera gialla, tutti lavori pei quali trae l'ispirazione dalle lon- tane terre di Tunisia dove si è sta- bilito. Gianni Buccèri à esposto nel

IQ20 un suo Marken, e Renato Brogi una tragedia in quattro atti. Isabella Orsini, ed Edoardo Berlendis // Pa-

store. Sempre nel 1920 sono venute alla luce le cinque opere in un atto, presentate in quel nobile e sfortunato tentativo che si chiamò Lyrica nova, e La Samaritana di Arnaldo Fur- lotti, e La Castellana di Giuseppe Baroni, e Una partita a scacchi di Beniamino Fonte, e Nadeya di Ce- sare Rossi, ed altre, altre ancora di cui si fa cenno a suo luogo.

La produzione lirica è dunque ab- bondantissima, specialmente nel bien- nio 1919-20. Sembra che il finir del- la guerra abbia ridato agli artisti della musica il respiro che tanto lunga ansia e tanto dolore compresso nelle anime avevano tenuto per molti anni sospeso.

G. M. CIAMPEfJ.I.

Le Opere italiane più notc\}oii rappresentate dal 1901 al 1919.

1901 - 17 Gennaio - Roma (T. Co- stanzi). Le Maschere di P. Mascagni (un prologo e tre atti di L. Illica). Quest'opera comparve nella stessa sé- ra davanti al pubblico dei teatri di Genova, Milano, Verona, Venezia, To- rino. Per un incidente imprevisto, la rappresentazione fissata anche a Na- poli per quella sera dovette esser ri- mandata al seguente giorno 19.

— 13 Aprile - Roma (Costanzi). Lorenza di Mascheroni (libretto di L. Illicaj.

1902 - I I Marzo - Milano (T. Scala). Germania di A. Franchetti (un prologo, due quadri e un epilogo di L. Illica), Il successo che alla prima rappresentazione fu un po' sostenuto, si rafforzò in seguito, confermando la fama che il compositore già aveva conseguita con le sue precedenti o- pere.

— 6 Novembre - Milano (T. Liri- co) Adriana Lecouvreur di F. Ci-

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k'.i {4 atti di Colautti, dal dramma dì Scribe e Legouvé). L'opera fu ac- colta con grande favore e tuttora è cara al pubblico.

1903 - 22 gennaio - Milano I". Scala) Oceano, di Antonio Smareglia su libretto in 3 atti di Silvio Benco.

— Il aprile - Bari (T. PetruzzcUi) Dea, di Pasquale La Rotella, libretto di G. di Crollalanza.

— 5 maggio - Palermo (T. Mas- simo) Barberina, di Gino Marinuzzi, comrnedia lirica in 3 atti di Ferval.

— 27 novembre - Monaco di Ba- viera (T. di Corte) Le donne cu- riose, di Ermanno Wolf Ferrari, o- pera con'iica in 3 atti di Gigi Su- gàna.

— 19 Dicembre, Milano (T. Scala) Siberia di Umberto Giordano (3 atti di L. mica).

190J. - 17 febbraio - Milano (T. Scala) Madama Butterjly (libretto di L. mica e G. Giacosa), musica di Giacomo Puccini.

— 14 maggio (ivi) // domino az- zurro^ di Franco da Venezia (un atto di G. Zuppone Strani.

— 15 maggio - Milano (T. Lirico) Manuel Menendes, di Lorenzo Filia- si (un atto di V. Bianchi e A. Ani- le.

— 16 maggio (ivi) La Cabrerà, di Gabriele Dupont (un atto di N. Gain).

— 30 novembre - Torino (T. Vitt. Eman.) Risurrezione, di Franco Alfa- no (4 atti di C. Hanau, da Tolstoì).

— 13 dicembre - Berlino (T. di Corte j Rolando di Berlino, di Rug- gero Leoncavallo (dal romanzo di \\ illiba Idj.

1905 - 28 gennaio, Torino (T. Vitt. Eman.) Giovanni Gallurese, di Italo Montemezzi (tre atti di F. D'An- gelantonio).

— 18 febbraio - Genova (T. Car- lo Felice) Mosè, di Giacomo Orefice (4 atti di Angelo Orvieto).

— 12 marzo - Bologna (T. del Corsoj Re Enzo di Ottorino Respighi 13 atti comici di A. Donnini).

— 14 mar/o - Napoli (l. S. Car- lo) Vita Bretoni', di Leopoldo Mugno- ne (3 atti di E. Golisciani dai Pe- scatori d'Islanda, di P. Loti).

-- 16 marzo - Montecarlo (T. de la Principauté monégasque) Amica, di P. Mascagni (2 atti di Paolo Bérel).

— 13 settembre ■ Lugo (T. Ros- sini) Lilia, di Francesco Balilla Pra- tella (su libretto proprio, in 2 atti).

— 5 dicembre - Bologna (T. Co- munale) Cassandra di Vittorio Gnec- chi (3 atti di L. Illica).

Nota. — Quest'opera à dato luogo a vivaci polemiche per il suo con- tenuto musicale che è qua e là si- mile a quello della Salame di R. Strauss. -alcune strane coincidenze ed il fatto della comparsa quasi contem- poranea delle due opere originarono un'aspra contesa con reciproche ac- cuse di plagio.

1906 - 19 marzo - Monaco di B. (T. Nazionale) / quattro rusfeghi, di Ermanno Wolf-Ferrari (3 atti co- mici di G. Pizzolato, dalla comme- dia di C. Goldoni).

— 29 marzo - Milano (T. Scala) La figlia di Iorio, di Alberto Fran- chctti - tragedia in tre atti di G. d'Annunzio.

— 8 dicem. - Mannheim (Hofthea- ter) // viandante, di M. E. Bossi (un atto di G. Macchi).

1907 - 19 gennaio - Venezia (T. Fenice) // pane altrui, di G. Orefice, (un atto di A. Orvieto, da Turghe- nieffj.

— 5 febbraio - Amsterdam' (T. Palais voor Volksvlyt) Cavalleria ru sticana, di Domenico Monleonc (un atto di Giov. Monleone).

Nota. — Quest'opera tu ripetuta in Italia nel luglio successivo, a Torino; ma per divieto dell'autorità giudizia- ria non potè più esser rappresenta- ta. La Casa Sonzogno, e per Tomo nimia con l'opera mascagnana, e per l'identità del soggetto, aveva mosso causa, e l'aveva vinta. Allora il li- brettista, che è fratello del composi- tore, rifece il libretto con altro sog-

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getto f lo adattò alla musica. L'opera così raffazzonata si chiamò La gio- stra del falchi.

— 15 aprile - Milano (T. Scala) Gloria, di Francesco Cilèa (tre atti di A. Colautti).

— 27 aprile - Palermo (T. Mas- ■.imo) Sperduti nel buio, di Stefano Donaudy (tre atti di Alberto Donau- •dy, da Bracco).

— 9 novembre - Milano (T. Lirico) Marcella di LTmberto Giordano, tre atti di Cain, Adenis e Stecchetti.

— 1 1 novembre - Bologna (T. Co- munale) Paolo e Francesca, di Luigi Mancinelli, un atto di A. Colautti.

— 27 novembre - Milano (T. Li- rico) La nave rossa, di Armando Sep- pilli (tre atti di L. Orsini ed A. Beltramelli).

1908 - 18 febbraio - Cremona (T. Ponchielli) Terra promessa, di Arri- go Pedrollo (tre atti di C. Zanga- rini).

— 6 settembre - Buenos Aires (T. Colon) Aurora di Ettore Panizza (rac- conto drammatico in 4 atti di E. Gnesada e L. Illica).

— 7 settembre - Lucca (T. del Giglio) Nora, di Gaetano Luporini (tre atti di N. Daspuro).

— 28 novembre - Torino (Polit. Chiarella) // grillo del focolare, dì Riccardo Zandonai, commedia in tre atti di C. Planau (da Dickens).

1909 - 3 febbraio - Genova (T. C. l'elice) // principe Zilah, di Fran- co Alfano (ciuattro atti di L. Illica, dal romanzo di Claretie).

— 17 marzo - Torino (T. Regio) Hellera di Italo Montemezzi (tre atti di L. mica).

— 24 aprile - Napoli (T. San Car- lo) La Perugina, di Lorenzo Masche- roni (quattro atti di L. Illica).

— 4 dicembre - Bologna (T. Co- munale) Rosellina del Ver goni, di Balilla Francesco Pratella (tre atti delio slesso).

— 4 dicembre - Monaco di B. (T. Reale) // segreto di Susanna, di Er- manno Wolf-Feirari (intermezzo co- mico in. un atto, di E. (iolisciani).

— 14 dicembre - Torino ('I'. Al- fieri) // Capitan Fracassa, di P. Ma rio Costa (commedia in tre atti di G. Eni^.nuel).

1910 - 15 gennaio - Roma (T. Co- stanzi) Maja, di R. Leoncavallo, 3 atti di P. de Choudens, versione rit- mica di Angelo Nessi.

— 12 febbraio - Torino (T. Re- gio; La festa del grano, di U. Gio- condo Fino, su libretto di F. Salva dori, 3 atti.

— 20 novembre - Bologna (T. Co- munale; Seniirama, di Ottorino Re- spighi (tre atti di Aless. Cere).

— IO dicembre - New York (T. Metropolitan) La fanciulla del West di Giacomo Puccini (tre atti di G. Civinini e C. Zangarini, dal drannna di D. Belasco).

191 I - 2 giugno - Buenos Aires (Coliseo) Isabeau, di Pietro Mascagni (leggenda in 3 atti di L. Illica).

Nota. — In Italia la prima rap- presentazione seguì nel 1912.

— 14 ottobre - Milano (T. Dal Verme) Concilila di Riccardo Zan- donai (quattro atti di M. V'aucaire e C. Zangarini da « La femme et le pantin », di P. Louys.

27 dicembre - Berlino (T. Kurfùr- sternoper) / gioielli della Madonna, di E. Wolf-Ferrari (tre atti di E. Golisciani e C. Zangarini).

1912 - settembre - Londra (Ippo- dromo) Zingari, di R. Leoncavallo (2 atti di E. Cavacchioli e G. Ema- nuel).

— 25 ottobre - Milano (T. Liri- co) Radda, di E. Orefice.

— 7 novembre - Milano (T. Li- rico; La Dubarry, di Ezio Camus- si (quattro atti di G. Antona Tra- versi ed E. Golisciani).

— 13 novembre - Milano (Dal Ver- me) Melènis, di R. Zandonai (3 atti di M. Spiritini e C. Zangarini).

1913 - IO aprile - Milano (T. Sca- la) L'amore dei tre re, di Italo Mon- temezzi (tre atti di Sem Benelli).

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— 17 ottobre - Milano (T. Lirico) Ctnoailcgra, di Armando Seppilli (tre atti di À. Colantuoni).

— 4 dicembre - Dresda (T. di Corte) L'amore medico, di E. Wolf- Ferrari (2 atti di E. Golisciani).

— 15 dicembre - Milano (T. Sca- la) Parigina, di P. Mascagni (4 atti di Gabriele D'Annunzio).

Nota. — Dopo la prima rappre- sentazione, che si protrasse fino a tardissima ora, sia per questa ragio- ne, sia per considerazioni estetiche, il maestro soppresse l'ultimo atto.

1914 - 24 gennaio - Roma (T. Co- stanzi) Canossa, di Francesco Mali- piero (un atto di S. Benco).

— 3 febbraio - Vicenza (T. Ere- tenie) Juana di Arrigo Pedrollo (3 atti di C. De Carli;.

— IO febbraio - Milano (T. Sca- la) L'Abisso, di Antonio Smareglia (tre atti di Silvio Benco).

— 14 febbraio - Torino (T. Regio) Francesca da Rimini, di Riccardo Zandonai (4 atti di G. d'Annunzio).

— 17 marzo - Nizza (T. del Ca- sino) / mori di Valenza, di Amilcare Ponchielli (4 atti di A. Ghislanzoni).

Nota. — E' un'opera postuma del glorioso autore de La Gioconda. Fu strumentata e completata dal maestro A Cadore. Quest'opera fu poi rap- presentata in Italia il 19 liiglio del- lo stesso anno, all'Arena di Milano, primo esperimento milanese di spetta- colo lirico all'aperto.

— 2 aprile - Milano (T. Scala) L'ombra di Don Giovanni, di Fran- co Alfano (tre atti e quattro quadri di E. Moschino).

— 5 dicembre - Torino (T. Vitt. Emanuele) Giovanna d'Arco, di Mar- co Enrico Bossi (mistero in un pro- logo e tre atti, di L. Orsini).

Nota. — Questo «mistero» in for- ma di poema sinfonico-vocale era sta- to prima eseguito a Colonia, nella sala dei concerti, il 20 gennaio del 1914.

(915 - 14 gennaio - Milano (T. Scala) Notte di leggenda, di Alberto

Franchetti (un atto tragico di G.. Forzano).

— 25 gennaio - New York (T. Metropolitan) Madame Sans-Gène, di l'mberto Giordano (3 atti di R. Si- moni).

Nota. — Prima rappresentazione in Italia, Torino (T. Regio), 28 feb- braio 191 5.

— 20 marzo - Milano (T. Scala), Fedra, di Ildebrando Pizzetti (tra- gedia in tre atti di G. d'Annunzio).

1916 - 27 aprile - Genova (T.Car- lo Felice) Mameli, di R. Leoncaval- lo (2 atti di G. Belvederi).

— 23 maggio - Milano (T. Lirico) Suona la ritirata, di Domenico Mon- leone (dramma lirico di Giov. Mon- leone).

191 7 - 27 marzo, Montecarlo (T. del Casino) La rondine, di G. Puc- cini (tre atti di Gius. Adami).

— 31 marzo - Milano (T. Scala) // macigno, di Victor De Sabata (libretto di A. Colantuoni).

— 30 aprile - Roma (T. Costan- zi) Lodale tta, di P. Mascagni (tre atti di G. Forzano).

— 5 giugno - Roma (T. .Adria- no) Ghismonda, tragedia lirica irb due episodi di L. Carta - musica di Renzo Bianchi.

— 9 giugno • Firenze (Polit. Fio- rentino) Abraham ed Isaac, di I. Piz- zetti, leggenda in quattro parti di Feo Belcari.

191 8 - li agosto - Buenos Aires (T. Colon) Jacquerie, di Gino Mari- nuzzi, 3 atti di Alberto Donaudy.

— 3 novembre - Milano (T. Scala) La nave, di Italo Montemezzi (ridu- zione della tragedia dannunziana di G. Ricord'i - 4 atti).

— 14 dicembre - New York (T. Metropolitan) // Tabarro, Suor An- gelica, Gianni Schicchi, di G. Puc- cini.

Nota. — Sono le tre opere, eia scuna in un atto, che il fecondo mae- stro lucchese à riunite — senza che però Luna abbia relazione di fatto

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■con le altre — formando quello che

è chiamalo il Trittico. Il libretto

■della prima opera è di G. Adami,

quello delle altre due è di G. For- zano.

1919 - {':) febbraio - Tunisi (T. Rossini) Ferhuda, di Francesco San- toliquido, su libretto proprio in tre atti.

— 3 marzo - Milano (T. Lirico) Passa la ronda!, di Renzo Bossi, :un atto di L. Orsini, dal dramma granguignolesco di R. Francheville.

— 7 giugno - Milano (T. Carca- noj // Pergolese, di Lamberto Lan- -di, tre atti di Carlo Marsili.

(Il Landi à al suo attivo un'altra •opera, in un atto. Bianca, che fu ese- guita al T. del Giglio di Lucca nel 1910J.

— 27 luglio, Pesaro (T. Rossini) La via della finestra, di Riccardo Zandonai, commedia musicale in tre atti di G. Adami.

(Con quest'opera lo Zandonai af-

fronta per la prima volta il genere giocoso).

— 13 settembre - Bergamo (T. Donizzettij Vampa, di Alessandro Ra- velli, un atto di G. Macchi.

Nota. — Opere precedenti: Reden- zione (Brescia 1909) e La notte di San Giovanni, su libretto di G. Mac- chi.

— 30 settembre - Parma (T. Rci- nach) 1° Fascino 2" Passa la ron- da:, 3" Plenilunio, 4" Lidda, quattro opere, ciascuna in un atto di Alfre- do Manini.

(Il Manini fece rappresentare nel 1906 al T. Goldoni un'altra opera, Malìa).

— 19 novembre - Roma (T. Nazio- nale) Al lupo! di Giuseppe Mule (due atti di Francesco Paolo Mulèj.

(Altra opera del Mule, rappresen- tata al Massimo di Palermo nel 1912, è La baronessa di Carini).

— 4 dicembre - Milano (T. Car- canoj Pampe r OS, di Aldo Ottolenghi (3 atti di P. Ottolini).

Le opere italiane naope rappresentate nel 1920

Oennaio - Milano. — I» Le cinque operine di « Lyrica Nova > (2 gen- naio, T. dei Filodrammatici: FA- LE.\E. LA VEGLIA, BARUFFE CHIOZZOTE — 10 gennaio, LA TERRA DEL SOGNO. ^ 26 gen- naio, T. Lirico, A GARA CON LE RONDINI).

La iniziativa di questa Lyrica Nova è dovuta al maestro Franco Leoni, che ne aveva fatto un parziale espe- rimento a Londra. La guerra lo a- veva interrotto, ed egli lo ritentò a Milano.

Diceva il Leoni: noi non vogliamo fare una speculazione : vogliamo fon- dare un teatro stabile, sperimentale, aperto a tutti i compositori, pei quali la rappresentazione dell'opera creata, carne della loro carne, sangue del

loro sangue, è il più arduo ed in solubile problema. Data la gravezza delle spese per la messa in scena di un'opera musicale, bisogna re- stringere il programma: restringerlo, pur mantenendolo in una cornice di grande nobiltà e di squisita bellezza.

Così il campo dell'azione fu limi- tato alle opere brevi, in un solo atto, per modo da poterne dare tre in cia- scuna rappresentazione. Del resto, non è la lunghezza che fa l'opera bella. Dalla Cavalleria a Le Villi alle opere del Trittico, al Segreto di Susanna, a tante altre, un gran numero di opere brevi sta ad atte stare che si può, nel cerchio di un atto solo, incastonare delle graziose genmic musicali.

Ma la brevità delle opere non

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doveva andare a progiudizio della bontà della esecuzione o della bel- lezza del quadro scenico: accuratis- sima si voleva la prima, perfetto si cercava che fosse il secondo. E si tentarono, anche, alcune innovazio- ni, coinè l'abolizione della cuffia del suggeritore, la proiezione delle luci eseguita non dalla ribalta — cha dev'essere soppressa — ma dall'inter- uo delle quinte e dall'alto, e la ri- duzione del numero dei componenti l'orchestra. Era anche stabilito nel programma, che le opere fossero sen- za cori.

Se l'impresa fosse riuscita ad af- fermarsi, porremmo discutere una per una di queste innovazioni, alcuna del- le quali non è assolutamente soste- nibille : ma la fortuna non à favo- rito il tentativo del m.o Leoni, ed è inutile quindi ogni discussione po- stuma.

Il tentativo, nobile quanto sfor- tunato, non solo non è riuscito a stabilire un teatro sperimentale per- manente; ma non à potuto neanche svolgere tutto intero il programma per questa prima sua affermazione. La opere promesse erano nove : ma soltanto cinque poterono esser va- rate, come è indicato nel titolo della presente nota e sotto le date ivi registrate. Il pubblico non favorì l'intrapresa, pur salutando con sim- patia le cinque operine : necessità estrinseche costrinsero Lyrica Nova ad emigrare dal teatro dei Filodram- matici, adatto per la sua piccolezza all'esperimento, a quello troppo va- sto del Lirico, ed anche la febbre spagnuola,che fece ammalare gran parte degli artisti e uno dei diret- tori d'orchestra, portò il suo contri- buto di contrarietà e di avversione alU'impresa. La quale dovette inter- rompere il corso delle rappresenta- zioni.

E fu male. Perchè nonostante qual- che errore di concezione e di applica- zione, l'idea poteva essere ancora coltivata e dare alcuni ottimi risul- tati, se non proprio tutti quelli che se ne speravano.

Non rimane dunque da fare se non la cronaca degli avvenimenti.

a) Le baruffe chìozzofte, ridu- zione in un atto della commedia di Carlo Goldoni, per la musica di Franco Leoni.

E' una graziola commedia musicala elegante e moderna nei suoi commen- ti orchestrali, graziosa e spigliata nelle sue linee melodiche. Il genere non è nuovo, perchè si riconduce ai grandi maestri della scuola napo- letana e più indietro, ed è stato ripreso (e ammodernato nei proce- dimenti) dal Wolf Ferrari; ma è gradevole, interessante ed offre a chi lo ascolta, un piacevole svago.

La diresse l'autore stesso e lo eseguirono Malda Fani ( Lucie ta), il tenore Girardi (Titta Nane) e le signore Tognacca, Garibaldi e De Rivalla, e i signori Prosperoni, Gion- chetta ed altri.

b) Falene, parole di C. Linati per la musica di Gournard (pseudo- nimo assunto dallo stesso Leoni).

L'operina è assai gradevole quan- tunque difetti di originalità. Non tutto ciò che si va ad ascoltare a teatro deve essere una rivelazione di no- vità, ma la ripetizione di situazioni sceniche usate ed il commento di queste, fatto con procedimenti or- mai troppo noti, potrà solleticare momentaneamente il sentimento o l'orecchio del pubblico, ma non lo interesserà ch& in modo superficia le e trasitorio. Troppe analogie an- no queste Falene con tutta la pro- duzione comico-sentimentale che fa capo al dolce e amaro libro del Murger :soverchia è la disinvoltura con la quale esemplari noti e non noti, dal Massenet al Puccini allo Charpent'ef, sono presi a modello pe- li commento musicale. La vitalità del- l'operina è per questo assai dub- bia.

Buona la esecuzione, specialmente ' per virtù di Malda Fani (Susetta) e del Belletti (Marcelin), quadrata e trasparente la concertazione dell'au- tore stesso che tenne assai bene la bacchetta.

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e) La veglia, parole di C. Li- nati (da una novella dell'irlandese Synge), musica di Arrigo Pedrollo.

Il Pedrollo, autore già di una Terra promessa (1908) e di Juana (1914J, si è cimentato in ben più va- ^to arringo, esponendo al pubblico - come vedremo oltre — il suo Uo- mo che ride.

In questa Veglia si dimostra forte compositore, saldamente preparato : appunto sotto l'aspetto della tecnica à dimastrato, anche in questo breve lavoro, di sapersi valere di una pic- cola orchestra, per trarre effetti che solo mediante la grande polifonia sembra possibile raggiungere. An- che il suo stile musicale, sebbene qua e là risenta di influenze esteriori, mostra nell'autore lodevoli pregi di assimilazione. Il 1/nguaggio musicale è assai appropriato al soggetto che è misto di fantastico e di sentimentale: e mentre nella prima parte dell'opera che à del parodistico, la musica bal- za e si svolge a scatti che ricordano lo Strauss, nella seconda, che cade in pieno romanticismo, la fonte a cui il Pedrollo à attinto è piuttosto da ricercarsi nella moderna scuola francese : entrambi i modelli però passano attraverso al personale tem- peramento del compositore mediante una assimilazione che lascia intatta la sostanza assai robusta e la riveste di eleganze signorili di forma.

l.odevolissima la esecuzione per parte di Nerina Baldisseri (Nora), del Gionchetta (Don Biirke) e del Bellotti (il Giramondo). Accurata la i oncertazione e precisa ed efficace la (.lirczione del M.o Ugo Benvenuti. d) La terra del sogno, parole di C. Linati, per la musica di F. Leoni.

E' una tenue leggenda fantastica, molto abilmente sceneggiata dal Li- nati, che si è dimostrato un libret- tista di singolare abilità. Quanto alla musica, il Leoni non raggiunge qui 1.1 proporzione che aveva serbato nelle Baruffe chiozzotte, ed anche — latta cjualche riserva già espressa a suo luogo — in Falene. Forse il Leoni è meno adatto all'espressione

del fantastico che del comico-senti- mentale, onde il commento degli epi- sodi di fantasia non è adeguato al carattere dell'opera né a quello dei singoli personaggi. Nonostante ciò, la musica è • — formalmente — assai graziosa. E buona fu l'esecuzione da parte della Baldisseri, della Fani, del Prosperoni, del Girardi, e de- gli altri, mentre apparve equilibrata la direzione orchestrale curata dal- l'nulore.

e) A gara con le rondini di Eli- sabetta Oddone.

Anche per questa opera à prepa- rato il libretto Carlo Linati. Però, scenicamente buono, il libretto non presenta originalità di argomento. Un tutore, una pupilla, un abate... spre- giudicato, un cugino discolo ma in- namorato. Per musicare una comme- diola di questo genere occorre uno spiccato contrasto fra gli elementi parodistici e quelli sentimentali. Ora, se la musica della signora Oddone è pregevole per limpidezza ed elegan- za ed equilibrata nei valori orche- strali, le mancano le caratteristiche di parodia necessarie per il risalto veramente efficace dell'azione comica. Nonostante questo e sebbene anche qui non manchino le tracce di in- fluenze esteriori, l'operina si ascolta con piacere. Grazioso e sincero il duo d'amore, garbatamente strumen- tato e bene svolto l'interludio. Ac- curata la concertazione e la direzione del maestro Janigro. Buone le voci dellla signora Ersanilli (Rosalba) e del Bellotti (Leandro).

Febbraio, 21 - Milano (T. Carcano)

RONDINELLA, dramma lirico in un atto di .Angelo Nessi, musica di A. Cadore.

Si tratta della parafrasi musicale di quel truculento e ripugnante dram- ma granguignolesco che porta il ti- tolo « In bordata >. Il maestro Ca- dore, che già fece rappresentare al Dal Verme di Milano un'altra opera : // Natale, non sembra abbia portato nella espressione di questo fatto di

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bieca passione e di sangue una ade- guata crudezza di tinte. Il verismo del m.o Cadore si vale, anziché di impasti truci e violenti, degli squi- libri dinamici cari al Leoncavallo e della esagerazione di certi impeti mascagnani; si lamenta quindi in que- sto breve spartito la mancanza di una nota personale.

Alla giusta valutazione del lavoro nocque il fatto che la impresa del v^ Carcano ^> rappresentò l'opera al- la vigilia della chiusura della Sta- gione e per di più, nel sabato gras- so del carnevale ambrosiano !

Lodevoli gli sforzi del concertatore M.o Tanzini e buona la esecuzione vocale della Munastir (Rondinella) del tenore Coltelli, e di tutti gli altri.

Febbraio, 24 — Torino (Teatro Re- gio) LA SPOSA DI CORINTO — versi di C. Bernardi per la musica di Pietro Canonica.

Il Canonica, notissimo come scul- tore geniale e forte, è anche un mu- sicista coltissimo. Con quest'opera in tre atti, si rappresenta un contrasto fra il mondo pagano e quello cri- stiano, tra l'esaltazione della sensua- lità materiale e la nuova disciplina spirituale, attraverso un episodio d'a- more fra Egle, cristiana, ed Euricio, pagano. Il valore artistico dell'ope- ra sembra notevole, ma alla rappre- sentazione si verificarono vivaci inci- denti, dovuti a cause estranee al me- rito dell'opera e rispondenti a per- sonali risentimenti verso l'autore, per l'azione da lui svolta come membro di una certa commissione giudicatrice^ di concorsi d'art'e. A parte ciò, si ebbero applausi e chiamate all'autore, al concertatore Panizza, alla soprano Labia e al basso Ludikar. La messa in scena, curata dallo stesso Canonica, fu am- rr iratissima.

Quest'opera non era assolutamente novissima, essendo già stata rappre- sentata a scopo benefico all'.Argen- tina di Roma, l'anno scorso (191 9).

Febbraio, 2O - Montecarlo (T. del Casino) LA DOGARESS.\, un at- to di G. Gatti per la musica di Vincenzo Davico.

Fosca, giovine moglie del doge Loredano, tradisce l'augusto sposo col condottiero delle galee veneziane. Marino. Il doge, scoprendo l'inganno, fa uccidere il giovine amante e ne fa portare alla dogaressa, in umi coppa, il cuore ancor caldo. Fosca, all'orrenda vista, succhia il veleno di una piccola fiala, e muore.

Il maestro Davico, nato nel 18S9 a Torino, da molti anni risiede in Francia facendo a Monaco lunghi soggiorni. Prima di quest'opera, non aveva fatto mai tentativi teatrali, ma il suo nome è noto fra i composito- ri di musica sinfonica e da came- ra di squisita e moderna fattura.

La sua « Dogaressa » à avuto a Montecarlo im caldo successo di pub- blico e di critica.

Ne furono interpreti i soprani si- gnore Brekat e Parry, il tenore Georgewsky e il baritono Donarelli. Concertò e diresse il M.o Lauwerjng.

Marzo, 7 — Roma (T. Costanzi). L'UOMO CHE RIDE, tre atti di A. Lega, per la musica di Arrigo Pedrollo.

Il maestro Pedrollo tentò, con t[uesta opera di vaste proporzioni la grande lirica. Gli apprestò un libretto, sceneggiato con rara ■ abi- lità, Antonio Lega che non si è sgomentato di fronte alla difficoltà di ridurre a melodramma quel mac- chinoso romanzo vittorhughiano che è « L'uomo che ride » : ed è riuscito a fare di esso un libretto d'opera vivo.

Della musica, la critica à fatto un esame assai profondo che, in ge- nere, è riuscito favorevole al compo- sitore. La Tribuna dice che, fatto un severo bilancio di ciò che il la- voro reca di buono e d'impuro, ap- parisce un lavoro notevole, sebbene pur sempre di decadenza: si congra- tula tuttavia con l'autore per il sui>

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àperifico talenlo di operista che lo rende valoroso animatore di folle, ^solido strumentatore privo' di ricer- •catezze, scorrevole e convincente, a- bile nel maneggiare le voci.

L'Idea Nazionale giudica L'uomo che ride opera che possiede quasi tutte le virtii per arrivare sul tea- tro, pur non avendo ancora la virtù semplice e cristallina per passare dal teatro alla vita spirituale del- l'arte. Giudica il Pedrollo un mu- sicista robusto, non traviato da smar- rimenti e non esibitore di mode, che già si mostra sicuro del suo mezzo di espressione : ma la sua •espressione di artista — aggiunge — attende l'accento rivelatore.

Il Giornale d'Italia riconosce nel Pedrollo la spontaneità e la facilità, ■e la scorrevolezza onde sa amalga- mare pensieri ed immagini e con- <:lude che quando il giovine e pur robusto musicista avrà avuto modo di sciogliersi da quella inconsapevole affinità che in quest'opera à mostrato di avere con modi e tendenze puc- cinianc e straussiane, potrà ricordare il successo, tributatogli con tanta simpatia dal pubblico romano, come un augurio ed un incitamento per cimenti maggiori e più ardui.

La esecuzione fu ottima. Il tenore Grassi — protagonista — la Carena (Dea), la Casazza (Giosiana), il Gi- raldoni njrsus), il Dentale Barkil- fredo), divisero col maestro Vitale, concertatore e direttore eccellente, il plauso del pubblico che sanzionò il successo con tredici calorose chia- mate.

Marzo, 14 — Trieste — MARKEN — un atto di E. Cavacchioli per la musica dì Gianni Buccèri. E' una rapida tragedia che si svol- ge in Olanda. Flammen è partito per un lungo viaggio, abbandonando Màrken, la figlia del Campanaro, <:- senza sapere che ella, divenuta ma- dre, à strozzato il suo piccino : quan- do torna, la fanciulla gli confessa il delitto. Il Campanaro assiste non visto alla terribile confessione e si

scaglia contro il giovine e lo conse- gna alla turba fanatica dei pellegrini che ne fa giustizia: ma Marken, ripiesa d'amore, impreca contro il l)adri e questi si uccide impiccan- doci alle sue campane.

La musica è del genere lirico di tipo francese, con sovrabbondanza di d(-ck>mat! che la rendono alquanto uniforme ; ma è condotta con digni- tà e con eleganza di composizione. L";a già compiuta fino da prima del- la guerra e perciò non pretende a njoaernita eccessiva di procedimenti orchestrali : ma si ascolta con piacere, specie per i particolari deconuivi as- sai graziosi che l'adornano. Fu in- rerpretata da Sarah Fidelia Solari, dal tenore Santonocito e dal baritono Maugeri. Dirigeva l'autore.

Marzo, 27, Milano (Teatro Dal Ver- me; — I FUOCHI DI S. GIO- ^'.sNNI, tre atti di E. Cavacchioli per la musica di Ezio Camussi.

Quest'opera è tratta dal dramma omonimo di E. Sudermann. E seb- bene il librettista abbia cercato di renderla più snella e di mettere in evidenza il contrasto di sentimenti e di passioni, questo rimane il più sovente chiuso nell'anima dei per- sonaggi anziché balzar fuori dalla loro azione o dal loro discorso. Inol- tre, il dramma vero e proprio non si rende evidente che al terzo atto, per modo che due lunghi atti di prepa- razione sboccano in un episodio ter- minale di svolgimento troppo rapido per essere proporzionato.

Di questo difetto di proporzione non poteva non risentire l'opera mu- sicale, nonostante il valore del com- positore, già dimostrato nel 1912 con la prima sua opera La Dubarry, e che in questi Fuochi si palesa an- cor più sicuro nell'impiego di tutti i mezzi di cui la moderna polifonia dispone. Per modo che la forma cor- retta ed elegante della composizio- ne non basta a compensare della esi- guità sostanziale dell'opera musicale. La critica si è mostrata assai bene- vola riconoscendo la probità delle

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intL'iizioiii e la valcmìa tecnica del musicista ed attribuendo alla man- canza di proporzione della vicenda scenica la minor riuscita del lavoro : ma il favore del pubblico è mancato, e l'opera à avuto una sola replica nonostante la buona concertazione di Angelo Ferrari e l'impegno degli ar- tisti che la eseguirono, fra cui ricor- diamo la Villani, la De Voltri e Novelli, Schenone e Del Corso.

Marzo, t,i

Roma (^T. Costanzi"

MIRRA, due atti (da V. Alfieri; musica di D. Alaleona.

L'opera, in due atti ed un inter- mezzo, è scritta sui due ultimi atti della tragedia alfierana nei quali si concentra — come pur dice il De Sanctis — tutta l'azione tragica. Di questi due atti il testo è stato ben rispettato dall'Alaleona, che per l'a- dattamento musicale si è limitato ad eliminare qualche verso e ad aggiun- gere le necessarie indicazioni sce- iiirhi .

Con" "è noto, l'azione si svolge in Cipro. Nella reggia, la dolce Mirra vagheggia l'amore di Pereo e ne p.iil.i teneramente con la nutrice. Ma essa è anche straziata da segrete fu- rie alle quali, per un oscuro fato, è dannata ; e mentre la scena si riem- pie di folla per la cerimonia degli sponsali, le furie riprendono il loro fatale impero e Mirra cade fra le braccia materne. Nel secondo atto Ciniro vuole dalla figlia la rivela- zione del suo amore segreto : e quan- do questo finalmente sfugge dalle labbra di lei (ed è l'oscuro invinci- bile amore che essa fatalmente nutre per lui, suo padre), ella stessa pron- tamente si castiga strappando al pa- dre la spada e figgendosela in. petto.

Domenico Alaleona è un austero e profondo artista, di grande cultura e di feconda attività sia come musi- cista che come musicologo e come insegnante (è titolare di storia ed estetica musicale al Liceo di Santa Cecilia in Roma). Ma questa Mirra, già finita fino dal igi2 e non mai

primi., d'ora rappresentata, è per a- desso l'unico suo lavoro teatrale. Con- cepita con altissimi intendimenti, rap- presenta uno dei più nobili tentativi del nostro tempo, e il giudizio che la stampa romana ne ha .dato si in- china all'austerità del musicista. Bo- ni del Popolo Romano dice che egli è voluto restare ed è restato italiano- • nel pensiero e nella forma, tentando spesso con fortuna di realizzare quel- l'intimo connubio tra la genialità melodica italiana ed una più pro- fonda costruzione tecnica... Gasco nel- la Tribuna giudica che la partitura e solida ed à spesso un prestigio regale. L'orchestra è piena di pal- piti, di grida violente, alternate da bisbigli deliziosi e da accenti acco- rati di non dubbia efficacia. Ricchez- za contrappuntistica, ma non poli- sarcia opprimente. II. canto, data la struttura dei versi alfierani, non po- teva assumere una forma melodica e di fatti, salvo rare eccezioni, si mantiene recitativo pressoché ininter- rotto, che talora ci riporta a quello- dei vetusti maestri di Firenze e di Venezia... 11 critico rileva nell'Ala'- Icona una simpatica personalità di musicista, un talento da austero dram- maturgo ed una grande sincerità ar- tistica. Il De Rensis nel Messaggera dice che le profondità infinite del- l'anima di Mirra sono state scrutate dall'autore dell'opera musicale. M. Incagliati del Giornale d'Italia sin- tetizza il suo giudizio così : musica che si adatta alla tragedia, tragedia che si adatta alla musica. E Giorgio Barini dcWEpoca parla dell '.Alaleona come sinfonista di magnifico vigore, per cui l'intensa passione che tumul- tua nelle anime sorge dall'orchestra in tutto il suo pauroso orrore, e l'in- sistente sua violenza assume una pla- sticità salda e fiera.

Ottimi esecutori Nazzareno De Aii- gelis (Ciniro J, Sara Cesar ( Mirra J^ Anna Gramegria (Cccri), la C/aleffi (Eiiriclea), il ten. Alabiso (Per co);. concertatore magnifico il Vitale. Set- te chiamate.

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Aprile, 5, l'arma (Teatro Re^io) — LA* SAMARITANA - azione bi- blica in tre atti di Riccardo Guaz- zi, musica di Arnaldo Furlotli. Fu eseguita sotto la direzione del

iM.o Gandolfi, protagonista Giulia

Tesf. Buon successo.

Aprile, 2 1, Novara (Teatro Coc- cia). — Si rappresentarono due o- pere nuove dell'avv. Carlo Dondo- nio: SULLE RIVE DEL DANU- BIO, in due atti e ANTIGONE, in un atto. Successo molto contrastato : una

lola rappresentazione.

Aprile, 21, Catania (T. Bellini) — GAL ATEA, un atto di Villaroel e Distefano, musica di Antonio Sa- vasta.

La leggenda mitica di Galatea, la vaga Nereide, il suo amore per Aci, la gelosa passione del formida- bile Poliremo sono state abilmente sceneggiate dai due librettisti per modo che il Savasta, insegnante di armonia al R. Conservatorio di Na- poli ed autore di un'opera in due atti; Vera (191 3), \ saputo intes- serla, con rimarchevole perizia, di musica, descrittiva, passionale e — nell'espressione dei contrasti — as- sai efficace. La esecuzione era affi- data alla Ivanisi (Galatea) al tenore Tafuro (Aci) e al basso Melocchi (Poliremo). Piacquero specialmente il racconto di Galatea, la scena del- l'adornamento con un elegante tema di danza, il duo d'amore ed il fi- nale. Concertatore il M.o Cimini. Aprile, 24, Firenze (Politeama Fio- rentino) — ISABELLA ORSINI, 4 atti di Valentino Soldani ed Eu- genio Coselschi, musica di Renato Brogi.

L'azione è tolta dal romanzo di V. D. Guerrazzi e si svolge in Fi- renze durante il granducato di Fran- ( esco II De' Medici. Narra la vi- i^'uda di Paolo Orsini che mentre ra assente per combattere i turchi, è tradito dalla moglie Isabella con l'amico a cui l'aveva affidata. Troilo. Paolo Orsini, travestendosi da frate,

riceve in contessionale dalla moglie la rivelazione del proprio disonore. Frattanto Troilo uccide un paggio, reo di avere anch'egli alzato gli occhi su Isabella, Paolo finge di cre- dere alla fedeltà di Troilo che tanto bene à custodito l'onor suo dalle insidie del giovinetto, e convita gli amici ad un festino nel quale palesa la sua sventura e chiede a Troilo come deve contenersi con la moglie. — Uccidila ! — suggerisce, caval- lerescamente, Troilo. Ma, come que- sta si presenta, Paolo le grida che sa tutto, le rivela il trucco della con- fessione, e si slancia sul cugino per ucciderlo. Questi però riesce a fug- gire: allora Paolo afferra la donna, la strozza e la butta, fuor della log- gia, nel buio. Di fuori, nella notte burrascosa, urla il vento.

La musica del Brogi — autore già di un atto (La prima notte), apparso nel 1893 al Pagliano di Firenze, e di Oblìo, tre atti rappresentati l'anno successivo alla Pergola — à un ca- rattere prevalentemente melodico : u- na melodicità, forse, alquanto discu- tibile dal punto di vista del valore teatrale e non del tutto in accordo con l'odierna sensibilità estetico musi- cale, ma comunque spontanea e pia- cevole. La veste strumentale è as- sai accurata.

Interpreti Gilda Dalla Rizza, il tenore Alabiso, i baritoni Rossi-Mo- relli e "Segura-Tallien. Concertatore V. Bellezza.

Maggio I, Cagliari (Politeama Mar- gherita — NÈNNELE DI SAN- T'AGATA, dramma lirico in 2 at- ti, musica di Josto Loi. (Fu data in una rappresentazione di

studenti).

Maggio, 19, Borgo ian Donnino (T. Municipale) — LA CASTELLA- NA, 3 atti di ? per la musica del M.o Giuseppe Baroni. Fu diretta dal M.o Tansini e fu

applaudita.

Giugno, 17. Reggio Emilia (T. Mu- nicipale - 'l'XA ì'ARTÌTA a

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SCACCHI, duo atti di G. Giacosa, musica di Beniamino Fonte.

Luglio. IO, Parigi (Opera) LE SET- TE CANZONI di Francesco Ma- lipiero.

Si tratta di sette piccoli episodi nei -quali canta un solo personaggio, men- tre gli altri, due o tre per episodio, sono muti.

Uno di questi episodi è intitolato «Serenata». Una ragazza appare presso un letto mortuario. Dalla stra- da il suo amante, che non sa della morto avvenuta in casa, canta una serenata e lancia un mazzo di fiori ■dalla finestra. Poi batte alla porta, •entra, comprende quello che è avve- nuto, e si inginocchia mentre la ra- gazza sparge i fiori sul letto funebre. Un altro episodio à per titolo «Campanaro». Appare un tempio di- nanzi al quale la folla strepita. Un campariaro suona a martello e canta una canzone buffa.

Questi vari episodi sono materiati tdi contrasti quali la morte da un lato e la canzone amorosa dall'altro; il dramma dell'incendio e la canzone sguaiata del campanaro.

I sette quadretti non hanno un le- game l'uno con l'altro. I critici dei rari giornali si mostrano alquanto di- scordi nei loro giudizi. Così il cri- tico di « Comoedia », il Laloy, che si segnala sempre per la sua campagna contro la musica verista italiana, ri- leva le ottime qualità e la solida pro- prietà del lavoro del Malipiero. Se- nonchè avverte che questi è un mu- sicista che deriva direttamente dai grandi compositori francesi. Egli è quindi italiano soltanto di nascita e questo difetto, evidentemente, gli viene perdonato soltanto in via ec- -cezionale. Chi non glielo perdona af- fatto è il critico deir« Echo de Pa- ris », il quale deplora profondamente che un teatro sovvenzionato come quello dell'Opera, abbia accettato di rappresentare una fantasia avventuro- sa ed inconsistente come è la musica futuristri del Malipiero.

T(ila il sì e il no, di parer contrario è invece il critico del « Figaro », il quale riconosce che molto c'è, ma che molto manca nel nuovo lavoro. Le tendenze modernistiche del Ma- lipiero sono degne di elogio, ma esi- stono dei passaggi monotoni, mentre d'altra parte il Malipiero manca di sincerità e si abbandona troppo ad uno stile nel quale si sente l'influen- za dei metodi dello Strawinski.

Queste Sette Canzoni suscitarono alla loro comparsa al Teatro dell'O- pera un disgustoso baccano di cui tutti i giornali si occuparono. Il Ma- lipiero, in seguito a ciò, credè bene di ritirare la partitura, e scrisse al direttore cjuesta nobilissima lettera:

Paris, le 13-7-1920. « Mon cher Directeur,

Je tiens à vous exprimer, ainsi qu'à tous vos collaborateurs, et notamment aux admirables interprètes que vous m'avez donne, toute ma reconnais- sance pour la réalisation si artistique des Scpt chansons.

« Je m'attendais à ce que mon ou- vrage fùt discute. Mais je m'apergois c[ue des objections contre ma natio- nalité sont mélées au débat. Dans ces conditions, je crois inopportune ac- tuellement la représentation des Sep( chansons.

« Depuis dix ans, je n'ai cesse de faire en Italie, dans le mesure de mes moyens, une active propagande en faveur de la musique frangaise moderne que j'admire profondément. Il me serait donc particulièrement pc- nible de devenir l'occasion d'une po- lémique où la valeur artistique de mon oeuvre né me parait pas unique- nient en cause.

« Vcuillez agréer, mon cher Direc- teur, l'assurance de mes meilleurs sentiments.

G. Francesco Alali piero '>.

Agosto 25, Spezia (Politeama Du- ca di Genova) NADEYA, un pro- logo e tre quadri di ...., per la mu- sica del M.o Cesare Rossi. Fu applaudita vivamente.

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Settembre, 2, Fano (T. della For- tuna) — TEMPESTA D'ANIME 2 quadri di A. Lega — musica di Franco Bisazza. L'autore è fanese e bisogna perciò riservare ogni giudizio. Per la cro- naca, sta di fatto che vi furono tre chiamate alla fine del primo quadro e tre alla fine dell'opera. La stampa è benevola e riconosce vigoria di ac- cento drammatico e di temperamen- to nell'autore al quale però si fa ca- rico di essere farraginoso nello stru- mentale e non privo di reminiscenze. Notasi l'intermezzo sinfonico, e il racconto di Avito nel 2° quadro.

Esecutori Sulma Pucci (Anita) , Sparadotti (Avito) e il tenore Ce- lesia (Silvano). Concertatore e diret- tore Attilio Parelli.

Settembre, 2 - Viareggio (Nuovo po- liteama) PROCELLA, un atto di Giovanni Marcozzi per la musica di Luigi Cazzotti. Quest'opera ebbe dal pubblico del teatro viareggino una festosa acco- glienza, e l'autore fu con gl'interpreti e :ol concertatore assai festeggiato. Il Cazzotti è musicista valente e col- to, e già prima di quest'opera aveva scritto 'O pazzaricllo (scene musi- cali napoletane) ; Lo zingaro cieco, dramma in 3 atti e Mastro DUI. Quest'ultima opera, presentata al con- corso Mac Cormick era stata giudi- cata degna di rappresentazione.

Esecutori principali di Procella, Letizia Cattoni e José Flores Alvarez. Concertatore il M.o Ciov. Zucoani.

Settembre, Lugo. - PACE, di Vin- cenzo Cicognani, concertata da P. La Rotella, eseguita da Fausta Labia-Perea e dal tenore Perea.

Settembre, 4 — Lugo (Teatro Ros- sini) — L'AVIATORE DRO, o- pera in tre atti di F. Balilla Pra- tella (su libretto proprio). Musicista del gruppo di avanguar- dia. .A' fatto rappresentare già due iipere: Lilia nel 1905, e Rosellina dei Ver goni nel 1909, ambedue su librette composto da lui stesso.

In questo Aviatore Dro il Praiella librettista svolge la concezione del- l'uomo prigioniero dei sensi nei quali la vigoria si attenua e si affloscia. Ma con un pensiero di volontà eroi- ca, si propone di purificarsi dalle fralezze dei sensi: la povertà in cui. è caduto lo rende più lieve di cuore, più capace di redenzione. Sua smania, è staccarsi dalle bassure della vita sensuale, salire, tuffarsi nell'universo. La macchina è pronta, egli vi balza dentro, disfrena il motore e via,, tutte dritto nel cielo, finché precipita mortalmente. Alla forma sintetica del- lo stile, cara ai seguaci di Marinetti^ corrisponde una musica limpida, cri- stallina. Il Corriere della Sera dice che la modernità della fattura vi si accorda con una spontaneità di ispira- zione, con un abbandonarsi a cant.i- re spiegatamente e continuamen- te, che fan ricordare — mutati i tem- pi — di essere ancora nella patria di Rossini. Freschi e melodici i temi, nitidi gli sviluppi, e i cori vasti, so- lenni, d'un'ampiezzà e semplicità gre- goriane, e il commento orchestrale non pedantescamente imitativo nè- mai soverchiante sulla scena il dram- ma... Il tutto con un pizzico di futu- rismo, che non guasta.

L'opera ebbe un successo di cui l'essere apparsa nella patria dell'au- tore non permette ancora di valutare- il peso esatto. Fu concertata dal M." Pasquale La Rotella e cantata da Al gii-n Concato, dal ten. Pic- caluga e dal bar. Luigi Piazza.

Settembre, 7, Bergamo - T. Donizzetti — P.ASTÓRE (un atto e due qua- dri di C. Perico ed .Ant. Lega, per la musica di Edoardo Berlen- dis).

Si tratta di una tragedia pastora- le che si svolge in Calabria e che procede incalzante e vibrante per l'a- bile sceneggiatura e per la foga del- l'impeto musicale. Il Berlendis che à già tentato le scene liriche, prima con una commedia musicale Aniico^ (191 4), poi con una Liacle ^^1917), non à osato finora varcare i confini

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Jt'Ula nativa Btrgaino. il che rcndf perplessi nell 'accogliere il giudizio di un pubblico concittadino. Ma la cri- tica non può negare al Berlendis la nobiltà della forma musicale e la eleganza della fattura che lo mostra- no padrone della materia polifonica moderna. E' notevole l'interludio, pa- gina musicale in cui Ja chiarezza della struttura veste acconciamente la densità del pensiero. Esecutori ottimi la Labia, il tenore Alabiso, il bar. Franci e la De Veltri. Concer- tatore, un maestro: Ettore Panizza.

Trieste, Teatro Fenice — BASSO ISONZO, bozzetto drammatico di Carlo Curici, musica di Luigi Riz- zola.

Novembre, io — Parma — Teatro Reinach — ZYLIA-ZY, tre atti di G. Zarzuelo, per la musica del M." Nardelli.

È il primo lavoro col quale il Nar- delli tenta il teatro lirico. L'opera, pur non dimostrando una spiccata originalità di concezione, fu accolta con manifesta simpatia ed applau- dita con calore, specie dopo il i" ed il 30 atto. Fu lodevolinente concer- tata e diretta dal maestro Ghione, ed eseguita dalla signora Tuminello, dai tenore Tedeschi, dal barit. Be- nedetti e dal basso Contini.

Novembre, 27 — Napoli (Politea- ma Giacosa) — REDENZIONE, un atto di Giovanni Pennacchio su libretto ideato dal compianto Leon- cavallo, e verseggiato dal Bizzarri. E' una trama fosca di ricordi che vanno da La morte civile di Giaco- metti a Federa di Sardou. L'autore della musica à svolto questo sog- getto con un'orditura orchestrale po- derosa e di molto effetto, ma di li- mitato lirismo. Esecutori la De Cer- vantes, il tenore Pieralli, il baritono Del Corso e il basso Carchera.

.Novembre, 28, Viterbo, Teatro ... — DONNA RIOS, tre atti di E. Go- lisciani per la musica di Adriano Ceccherini. Fu rappresentata alla presenza di

CI itici anche della stampa romana, e riportò